Охота

Охота в живописи встречается довольно редко, и в большей степени выступает как поджанр более широкого направления – анималистики. При этом сцены охоты присутствовали в истории искусства со времен палеолита. Археологи обнаружили, что первые наскальные рисунки на юге Франции и Испании изображали именно такие мотивы. Эти картины, чрезвычайно простые по форме, были выполнены примитивными красками, состоящими из растительных красителей и глины. Инструментом художника был мох, используемый в качестве кисти, и полая кость, используемая для распыления краски. Предметом этого периода были сцены борьбы между животными и охотниками, в которых художники фокусировались на наиболее детальном воспроизведении фигур животных, а человеческие фигуры рассматривались как едва очерченные, контурные.

Со времен Ассирии и Древнего Египта сохранились барельефы с собаками, соколами и крокодилами. В искусстве Древней Греции и Древнего Рима преобладали охотничьи сцены с собаками и лошадьми, аналогичный формат приветствовался и в Европе.

Что касается России, несмотря на большую популярность самой охоты, живописи такого рода долгое время просто не существовало. Охотничьи трофеи периодически встречались в натюрмортах, но сам момент атаки на животных не использовался вообще вплоть до 19 века. Даже в период популярности жанра (вторая половина 19 века – начало 20 века) было создано не так много работ. При этом русский охотничий жанр существенно отличался от западноевропейского. В сценах наших соотечественников не демонстрировались жестокость и насилие, скорее, дикие животные или крадущиеся охотники использовались как косвенные фигуры для оживления пейзажей.

Охота в искусстве

В современном мире искусство приобрело множество различных форм, и охотничьи мотивы присутствуют почти во всех из них. Охотники и энтузиасты, которые окружают себя предметами охоты в повседневной жизни, могут выбирать из множества интересных категорий как чисто эстетического, так и прикладного искусства.

Одной из самых известных форм представления охотничьих элементов в искусстве являются бронзовые скульптуры. Чаще всего они отображают замерших в динамичных позах диких кабанов, оленей, зайцев.

Прекрасным примером использования охотничьих мотивов в прикладном искусстве является фарфор. Компания Rosenthal, занимающаяся производством фарфора мирового класса, известна линией декоративных тарелок, на которых можно найти необычные сцены охоты древних времен.

Охота внесла огромный вклад в историю моды. Если рассматривать дизайн как искусство, то можно обнаружить, что, например, охота с гончими собаками (19 век) сопровождалась массой ритуальных предметов, имел значение фасон, цвет одежды, аксессуары. Поскольку охота была привилегией аристократов, эти наряды богатые, искусно созданные, и на сегодняшний день очень ценятся коллекционерами.

Нередко охотничий жанр в искусстве переплетается с мифологическим. Особое значение имеет образ римской богини Дианы-охотницы. В Мексике в 2013 году открыли фонтан с одноименной скульптурой в центре. Работа была создана под влиянием эстетики социалистического реализма и охотничьих сцен в искусстве.

Великие художники в охотничьем жанре

Рубенс внес огромный вклад в жанр большой охотничьей сцены, а его студия производила десятки картин для заказчиков-аристократов. Художник и его мастерская в 1615-1616 годах создали 4 больших полотна в таком жанре. Работы хранились во дворце, который сейчас известен как галерея «Старая пинакотека» в Мюнхене. Цикл картин был разграблен в период наполеоновских войн, возвращена была лишь работа «Охота на бегемота и крокодила».

Сложная группировка персонажей, точное воспроизведение турбулентного движения и насильственного действия, высокая драма и великолепная палитра — отличительные черты стиля Пауля Рубенса. Эжен Делакруа восхищался работами мастера как «шедеврами казни».

Сам Делакруа часто писал сцены охоты и драки с животными. Как и многие другие художники романтической эпохи, он был очарован восточными и экзотическими местами. В 1832 году он совершил длительную поездку в Марокко, которая послужила источником вдохновения для серии работ «Охота на львов в Марокко». В больших, красочных картинах львы, тигры и охотники верхом сражаются до смерти. Но Делакруа, скорее всего, никогда не видел таких сцен и даже диких животных в их естественной среде обитания (хотя берберийские львы обитали в Марокко до 1960-х годов, на сегодняшний день вид вымер). Вместо этого для создания своих картин он использовал подробные исследования животных в зоопарках, а также материалы о культуре Северной Африки.

Драматизм, столь типичный для романтизма, создается в творчестве Делакруа энергичными мазками и контрастом дополнительных цветов — красного и зеленого, синего и оранжевого — и яркими и темными пятнами. На «Охоту на львов в Марокко», написанную более чем через 20 лет после его экспедиции в Марокко, также повлияли картины охоты мастера Рубенса, творившем в 17 веке.

Наиболее монументальной версией серии является полотно, которое хранится в музее изящных искусств Бордо. Верхняя половина картины была сильно повреждена во время пожара 1870 года. Делакруа сделал по крайней мере два эскиза картины, которые сейчас находятся в коллекциях музея Орсе и Национального музея. Позже он сделал похожие картины, которые сейчас находятся в коллекциях Музея изящных искусств в Бостоне и Чикагского художественного института.

Великие картины в охотничьем жанре

Работа «Лучники. Полковник Экленд и дипломат лорд Сидни» создана Джошуа Рейнольдсом. Картина изображает двух человек на лесной поляне. Они оба одеты в лучниковую одежду, их добыча лежит под ногами. Их выражение лиц, напряженное и, в то же время, уверенное, позволяют предположить, что они оба готовятся выпустить стрелу в приближающегося зверя. На заднем плане видны река, лес и луг. Еще дальше, виднеются горные вершины и густые седые облака. Портрет имеет те же текстурные схемы и дизайн, что и традиционные работы Рейнольдса. Намек на классическую эпоху очевиден как в одежде двух аристократов, так и в выборе оружия.

«Пейзаж с Асканием, стреляющим в оленя-самца», – картина 1682 года, написанная Клодом Лорреном. Картина изображает сцену из поэмы Вергилия «Энеида». Сын Энея, Асканий, стреляет в оленя, который является домашним питомцем Сильвии. На картине изображен миг, когда Асканий прицеливается, а олень, уверенный в своей безопасности, доверчиво смотрит на него. Когда стрела будет выпущена, спокойный прибрежный ландшафт, раскинувшийся позади них, очень быстро будет разрушен войной. Необычно для Клода: небо затянуто грозовыми облаками, а деревья

согнуты дующим слева ветром, и это символ. Работа – больше, чем произведение, сочетающее в себе черты мифологического и охотничьего жанра. Картина метафорически охватывает всю траекторию римской цивилизации на протяжении всей истории, от ее начала до конца, и представляет собой идеализированный пейзаж времен Клода с фигурами из его ранней истории.

Питер Пауль Рубенс создал уже упомянутое выше полотно «Охота на бегемота и крокодила» в 1615–1616 г. Судя по контексту, работа ведется на берегах Нила – об этом говорит расположенная на заднем плане пальма. Группа охотников состоит из нескольких мужчин в восточных костюмах. Трое из них верхом на аравийских лошадях, охотятся с копьем и мечом. Двое – камердинеры в грубых куртках, и один из них убит зверем. На животных нападают охотники и гончие собаки, и разъяренный бегемот топчет крокодила. Точно отрисованные физические проявления гиппопотама и крокодила контрастируют с современными изображениями и отражают растущий интерес периода к эмпиризму и естествознанию.

В тоже время часто пишутся натюрморты с битой дичью, с присутствием охотничьих трофеев и охотничьих собак.

Русская живопись в охотничьем жанре

«Охота. Псковичи» – работа Сергея Ворошилова, написанная в 1865-1911 годах по заказу фабриканта Дмитрия Горячева. На картине изображена группа людей, направляющихся на зимнюю охоту, наряды персонажей типичны для знати конца 19 века. Сюжет стал популярным и был репродуцирован на открытках.

В русской живописи чаще всего охотничьи мотивы использовались для оживления пейзажей, для этого вводились изображения диких животных или бредущих охотников. Русские художники зачастую обращались не к классическому изображению охоты, а обыгрывали охотничью тему, например, перенося внимание с охотничьего действия на сцену рассказа о нем во время отдыха охотников, как сделал В.Г.Перов в своей картине «Охотники на привале». Распространены в России были портретные изображения любимых животных. Например, анималист Швабе много раз писал портреты любимого сеттера Александра II по кличке Милорд. А Н.Е.Сверчков вошел в историю живописи как создатель жанра конского портрета, его ценили за умение передавать все стати, масти и даже характер изображаемой «модели». Художник Михаил Александрович Зичи тоже вписал свое имя в историю живописи, воспевающую русскую охоту. Им был издан альбом, посвященный охоте в Беловежской пуще, также его рисунки на охотничью тему вошли в самое знаменитое издание 19 века — четырехтомник «Царская охота на Руси», изданный в 1911 году.

Среди других художников любивших обратится к этому жару, можно отметить Н.Н.Каразина, графа Муравьева, К.В.Лебедева, В.Е.Маковского.
Картины с охотничьей темой можно приобрести в «Русской Антикварной Галерее». Покупка станет выгодной инвестицией в искусство и украсит любую коллекцию. В галерее представлены работы и других мастеров в охотничьем жанре, которые смогут стать прекрасным подарком любителю охоты.

«…пуще неволи»: сцены охоты в голландской и фламандской живописи XVII-XVIII веков

Несмотря на то, что бытовая тема стала ведущей в творчестве голландских и фламандских художников XVII-XVIII веков, а охота еще со времени Средневековья была любимым развлечением и видом спорта европейцев, мы не встретим в живописи данной тематики этих стран ни знаменитых имен, ни обилия произведений. Более того, барочный реализм, определивший Золотой век голландской живописи, не распространился на воспроизведение охотничьих сцен, их условно-приблизительные сюжеты, как доказывает подборка картин Людовика Тоепута, Томаса Вика и Питера Рисбрака из БСИИ ASG, столь не похожи на остальные жанры этого периода.

В Нидерландах раньше, чем в других европейских странах, охота перестала играть роль одного из самых распространенных видов развлечения, ведущих свой отсчет с раннего Средневековья. Как можно узнать из книги Поля Зюмтора «Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта», в XVII веке феодальное право на лесные угодья было отменено. За лесами следил главный лесничий, охранявший дичь с помощью стражей. В частности, запрещалась охота на кроликов, которую крестьяне вели тайком и отнюдь не ради спортивного интереса. Зимой в погребе оставляли несколько кочанов капусты и приоткрывали вентиляционное оконце; голодные кролики забирались в эту нехитрую ловушку и не могли выбраться назад. «Охотнику» достаточно было время от времени заглядывать в погреб и преспокойно убивать попавшихся зверьков.

Зато охота на птиц в прибрежных дюнах от Хелдера до Гааги велась безо всяких ограничений, что объясняет постоянное изображение пернатой дичи в натюрмортах художников того времени. Дюны и болота Северной Голландии весной и осенью представляли собой промежуточную остановку для перелетных птиц – цапель, бекасов, диких гусей и уток. В другое время года не было недостатка в дроздах, куропатках и жаворонках. Вдоль озер и каналов Фрисландии гнездились стаи чибисов, ставшие одним из символов провинции.

Но этот вид охоты для простолюдинов служил лишь дополнением к столу, охота же как спорт, забава и зрелище, не столько для результата, сколько для процесса, имеет большее отношение к привилегированному сословию. Охота для аристократов была не только удовольствием, она являлась своеобразной военной тренировкой. В Голландии это сословие было весьма немногочисленным. В 1620 году в провинции Голландия насчитывалось не более 30 дворянских семейств. Дворянство жило в собственном мире отдельно от общества, охваченного лихорадкой коммерции и предпринимательства. Оно категорически отказывалось добывать средства к существованию торговлей. Дворяне жили в своих замках или, в зимнее время, в городских домах, помимо охоты, предавались литературным занятиям, изучению точных наук, ведению сельского хозяйства, а то и государственной службе.

В результате занятие охотой в глазах общества не имело того веса, как, например, в России, где скачка охотничьей кавалькады по сельхозугодьям мелкопоместного соседа не считалась чем-то предосудительным. В Голландии же рассказывают, что однажды один крестьянин выпроводил вилами со своего поля охотившегося там короля Чехии, «гостившего» в Нидерландах.

Картины с сюжетом, повествующим об охоте, тем не менее создавались и служили элементом декора интерьера. После 1660 года в богатых домах ушла мода украшать стены в гостиных и салонах поверх деревянных панелей золоченой кожей. Предпочтение стало отдаваться настенной живописи, изображавшей сцены охоты, или самим охотничьи трофеям.

Тоепут, Людовик (1550-1603)

К числу таких чисто декоративных произведений в Большом собрании изящных искусств ASG можно отнести работу круга Людовика Тоепута (1550-1603) «Охота на оленя». Тоепут был учеником Мартена де Воса, а после 1573 года отправился в Италию, где предположительно присоединился к мастерской Тинторетто. Перенесенное на холст панно «Охота на оленя» вполне могло стать основой для классической вердюры. Плоскостное изображение воссоздает пейзаж в стиле формального сада маньеризма, что является любимым мотивом Тоепута. Темный первый план вызывает ощущение, что зритель из глубины парка наблюдает разворачивающуюся сцену травли оленя в мареве летнего дня.

Тоепут, Людовик, круг
Охота на оленя
Фландрия, около 1600 г.
Холст, масло, 85×66,5 см
БСИИ ASG, инв. №04-2265

Строения, живописно раскиданные на холмах на заднем плане, напоминают античные виллы, по диагонали картины извивается свободно текущая вода; упавшая со своего пьедестала ваза на левом плане, напоенные светом облака – как это отличается от многовековой жизни внутри крепостных стен и башен. Пейзаж Тоепута условен, далека от реальности сцена охоты, в которой нет ни достоверности в изображении анатомии животных, ни накала борьбы. Все подчинено совершенно иной задаче: преобладанию идеи над естественностью, на которой и зиждется философия маньеризма.

Томас Вик (Вейк) (1616-1677) – живописец голландской школы, как и Тоепут, художественное развитие получил в Италии. Он писал приморские виды, порты, пейзажи с развалинами, дворцами и другими зданиями в итальянском стиле, внутреннюю обстановку сельских хижин, постоялые дворы, ярмарки; его манера считается близкой знаменитому художнику Питеру ван Лару (1599-1642). Как и многие художники Голландии, находившиеся в Италии, ван Лар входил в ассоциацию «Перелетных птиц» под прозвищем Бамбоччо (пузырь) из-за своего уродливого телосложения, так же стал называться созданный им жанр бамбочадо (изображение народных сценок, происходящих на римских улицах). Ван Лар считается также создателем в Голландии жанра «сцены охоты».

Лар, Питер ван
Пейзаж с егерями
Галерея Маурицхейс, Гаага

Художник часто использовал приглушенные тяжелые краски, сочетая традиции голландской школы с караваджизмом. Так и в «Пейзаже с егерями» ван Лар достигает колористической выразительности картины практически за счет одного цвета разной тональности. Художник любил изображать своих героев в больших широкополых шляпах, подобной той, что надета на персонаже в центре картины. Двое остальных своим видом напоминают тех, что во множестве присутствуют в произведениях жанра бомбочадо, их одежда напоминает лохмотья, убогая лачуга, выжженная земля то ли ранней осени, то ли засушливого лета не сулит им удачной добычи или щедрого вознаграждения. Забегая несколько вперед, скажем, что и ван Лара, и Вейка упрекали за оторванность от традиций голландской школы. Пейзаж ван Лара написан достоверно и талантливо, только он менее всего похож на голландский. Разве сравнится эта глинистая истощенная почва с теми польдерами, которые крестьяне упорно отвоевывали у моря?

Сравнение этой картины с произведением Томаса Вика из Большого собрания изящных искусств ASG позволяет говорить о сходстве их манер. Во-первых, в этой охотничьей сцене нет собственно охоты, ван Лар изображает егерей, готовящихся к выезду, а Вик живописует охотников на привале. Только привал случается обычно после загона, когда набегавшиеся собаки отдыхают, лошади кормятся, а охотники весело пируют, хвастаясь своей добычей. Здесь мы не видим ничего, что свидетельствовало бы о том, что охота состоялась, эта кавалькада с равным успехом может следовать и на пикник, и в гости. Есть определенное сходство с картиной ван Лара и в используемых красках, некое оживление в охристый колорит картины вносят костюмы персонажей – синий у спешившегося всадника, и красный, повторяющийся в костюме наклонившегося к собаке егеря, куртке одного из охотников и чепраке. Он ритмически организует персонажей как единое целое на фоне античных руин, которые для Вика являются характерным элементом его пейзажей, так же свойственно художнику писать пейзажи в вечернее время, когда природа купается в мягких золотистых лучах предзакатного солнца.

Вик, Томас
Охотники на привале
Голландия, XVII в.
Дерево (дуб), масло, 54,5×66 см
БСИИ ASG, инв. №04-3983

Вик является представителем Харлемской школы живописи, для которой характерны тяготение к предметному реализму и тональному колориту. Несмотря на то, что он не учился непосредственно у основоположника Харлемской школы Франса Хальса (1580-1666), Вик воспринял весь набор его основных авторских методов: реалистичность в трактовке деталей композиции, световоздушную среду и темную охристую палитру. Считается, что люди в картинах Томаса Вика имеют второстепенное значение, чего не скажешь об этой картине. Впрочем, есть вероятность, что их писал не сам Вик, поскольку история сохранила сведения, что иногда фигуры для его пейзажей создавал Адриан ван де Вельде (1636-1672).

Вельде, Адриан ван де
На охоту (1669)
Рейксмузеум, Амстердам

Художник Томас Вик был членом гильдии Святого Луки и в 1660 году был избран ее деканом. Несмотря на его многочисленные пейзажи и превосходные гравюры Вику отказывают в праве считаться вполне национальным художником. Долгое пребывание в Италии, как и ван Лара, этюды, выполненные там и послужившие основой для его более поздних работ, все это сильно ослабляет его позиции в голландской школе.

Разделение художественных школ на голландскую и фламандскую, случившееся в XVII веке, проявилось и в сюжетах охоты. Фландрию с ее ярко выраженными барочными традициями олицетворяют сцены охоты кисти Рубенса и синтез натюрморта и «зверописи», что воплощено в картинах великого анималиста Снейдерса и Фейта.

Если Рубенс и Снейдерс в силу своей гениальности могли натурально изображать животных, которых они наблюдали только в зоопарке или в виде чучел, то художники среднего дарования чаще всего ограничивались характерными для фауны Фландрии видами животных – зайцами, лисами и разнообразной птицей. При этом нередко охотничьи сцены напоминают галантные, когда расслабленные кавалеры и их спутницы флиртуют на фоне охотничьих трофеев.

Рисбрак, Питер Андреас
После охоты. Охотничьи трофеи
Фландрия XVIII в.
Дерево, масло, 66×82 см
БСИИ ASG, инв. №04-3347 (1, 2)

К числу таковых относятся работы П. Рисбрака. Питер Андреас Рисбрак (1685/90-1748) – фламандский художник, пейзажист и натюрмортист, успешно работавший в Лондоне. Он был сыном Питера Рисбрака (1655-1729), также фламандского пейзажиста. Рисбрак-старший в 1672-1673 годах был членом гильдии Святого Луки в Антверпене, но вскоре переехал в Лондон, где пробыл не менее двух лет, с тем, чтобы после недолгого пребывания на родине, уехать в Париж. Там он женится на вдове антверпенского скульптора – Женевьеве де Бюисти. Создаваемые в этот период пейзажи несут в себе отпечаток французского классицизма, где действуют мифологические герои на фоне идеализированного природного окружения. В творчестве его сына мы также видим достаточно много условностей в виде античных скульптур, портика и, самое главное, бескровной охоты, добыча, в отличие от произведений Снейдерса и Рубенса, здесь будто не умервлещена, а пребывает в летаргическом сне. Охотники более заняты ухаживаниями за дамами и одеты, как на светском рауте.

Аналогична и парная композиция «Отдых после охоты» и «Сцена с битой птицей» фламандской школы XVIII века. Внимательное рассмотрение картины позволяет обнаружить сходство с произведениями Рисбрака-младшего и в формате, и в композиции, и в сюжете. Вполне вероятно, что эта пара картин принадлежит его кисти или последователю.

Таким образом, несмотря на мастерство голландских и фламандских художников XVII-XVIII веков, тема охоты не получила здесь самобытного истолкования в силу недостаточной популярности этого занятия, что в очередной раз доказывает социальную обусловленность искусства.

Фламандская школа XVIII в.
Отдых после охоты. Сцена с битой птицей
Фландрия, XVIII в.
Холст, масло, 46×58 см
БСИИ ASG, инв. №04-0882 (1, 2)