Сострат. Тот, кто до бед охотник, поохотиться

Тот, кто до бед охотник, поохотиться

Пускай приходит в Филы. Я в тройной беде:

Бока, спина и шея — словом, тело все —

Моя беда. Я с превеликим рвением

Взялся за дело. Новичок неопытный,

Я принялся орудовать мотыкою,

Как землекоп заправский. Но надолго мне

Запала не хватило. Озираться стал,

Оглядываться — не идет ли с дочерью

Старик. Сперва я за бока украдкою

Хватался, но затем, поскольку времени

Прошло немало, совершенно скрючился

И одеревенел. А их все нет и нет.

А солнце припекает. На меня взглянув,

Увидел Горгий: как журавль колодезный,

С трудом я выпрямляюсь, а потом опять

Клонюсь к земле. И говорит: «Наверное,

Сегодня не придет он». — «Что же делать нам?» —

Я говорю. А он: «Подстережем давай

Его мы завтра. А сейчас, оставь!» И Дав

Сменил меня в работе. Вот как кончился

Наш первый приступ. Почему я снова здесь —

Того не знаю, боги мне свидетели.

Моя любовь сама меня влечет сюда.

Из святилища выходит Гета.

Гета

(Сикону, который остался внутри)

Вот наказанье! У меня, ты думаешь,

Сто рук, Сикон? То угли раздувай тебе,

То мясо принимай, да обмывай, да режь,

То хлеб меси, то разноси. О, Пан святой,

Дым: все глаза мне выел! Вот так праздничек

Сострат

Эй, Гета, ты ли здесь?

Гета

Сострат

Гета не узнает скрючившегося, одетого в овчину Сострата.

Гета

Сострат

Гета

Сострат

Гета

То есть как зачем?

Сейчас мы жертву принесли и вам теперь

Сострат

Гета

Сострат

Гета

Мы ждем его. Ты в храм входи.

Сострат

За этим малым, приведу сюда его,

Да и раба с ним вместе.

На жертвенном пиру, чтоб впредь ретивее

Мне помогали оба в сватовстве моем.

Гета

Что? Ты позвать кого-то собираешься

К нам на обед? По мне, хоть бы три тысячи

Гостей пришло. Ведь мне, я знал заранее,

Ни крошки не достанется. Откуда ждать?

Зовите всех: такая жертва славная,

Что просто загляденье. Но бабьё, бабьё —

На вид-то хороши, а горсти соли ведь

От них, клянусь Деметрой, не дождешься.

Сострат

Удачным будет, Гета. Я решительно

Пророком становлюсь, хотя почтительно

Тебе, о Пан, молюсь неукоснительно.

Из дома Кнемона выбегает старуха Симиха.

Симиха

О, горе мне, о, горе мне, о, горе мне!

Гета

Вот снова бабу принесла нелегкая

Из дома старика.

Симиха

Что будет? Вытащить

Хотела потихоньку от хозяина

Ведро я из колодца и, веревку взяв

Некрепкую, гнилую, привязала к ней

мотыку, дура, — ну, веревка сразу же

Гета

Симиха

Вдобавок и мотыку…

Гета

Самой теперь туда осталось броситься.

Симиха

А он как раз навоз надумал выгрести

Сегодня со двора и перерыл весь дом,

Дверью хлопнул, кажется.

Гета

Беги, карга, гляди, еще убьет тебя.

А то так сдачи дай.

Кнемон

Симиха

Нечаянно, хозяин, утопила.

Кнемон

Симиха

Кнемон

Спущу тебя в колодец.

Симиха

Кнемон

На этой же веревке.

Клянусь богами, что она сгнила совсем.

Симиха

На помощь Дава позову соседского.

Кнемон

Ах, Дава позовешь сюда, негодница?

А я кому сказал: домой?

Я, как никто на свете, одиночество

Люблю и сам спущусь в колодец. Что еще

Гета

А канат и прочее

Кнемон

Пусть боги смертью страшною

Тебя накажут, если ты хоть раз еще

Со мной заговоришь!

Гета

И поделом! Опять

Нечего сказать, житье!

Вот настоящий землероб аттический:

С камнями, что шалфей лишь да чабрец родят,

Воюет, с горем дружит, а с удачей — нет!

Но вот идет, однако, и хозяин мой

Со зваными гостями.

Зачем он их ведет сюда и где, чудак,

Знакомство с ними свел?

Со стороны поля входят Сострат, Горгий и Дав.

ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Комедии. Мимиамбы

НАСТРОЙКИ.

СОДЕРЖАНИЕ.

СОДЕРЖАНИЕ

Издание осуществляется под общей редакцией С. Апта, М. Грабарь-Пассек, Ф. Петровского, А. Тахо-Годи и С. Шервинского

Вступительная статья К. ПОЛОНСКОЙ

Примечания Г. ЦЕРЕТЕЛИ и В. СМИРИНА

Много «белых пятен» содержит история античной литературы. Целые периоды, жанры потеряны для читателей нового времени, и, по-видимому, безвозвратно; от многих писателей и поэтов дошла лишь малая часть написанного, а о других приходится судить понаслышке, из вторых рук, повторяя приговор далеко не беспристрастных их современников. Нередко мы судим о греческих писателях по римским подражателям и интерпретаторам, пытаемся в творениях римского искусства угадать греческий их прообраз. Так, глядя на римские копии, мы тщимся узнать руку греческого ваятеля и в холодном белом мраморе статуй императорской эпохи почувствовать яркую раскраску одежд архаики, напряжение зеленоватой бронзовой скульптуры с сияющими на темном лице глазами или тепло розоватого мрамора классики.

Одним из таких «белых пятен» долгое время считалась новоаттическая комедия. Из древнегреческой драматургии были известны тридцать три трагедии, сохранившиеся от Эсхила, Софокла и Еврипида, и всего лишь одиннадцать комедий Аристофана. Обо всей послеаристофановской комедии, как «средней», так и «новой», судили почти исключительно по пьесам римских подражателей — Плавта и Теренция, так как фрагменты греческих комедиографов были слишком незначительны.

Вплоть до XX века Менандр, величайший поэт новоаттической комедии, был практически неизвестен читателям: небольшие отрывки из его пьес носили разрозненный характер и не позволяли судить о творчестве поэта.

В 1905 году в Египте, при раскопках античного города Афродитополя, расположенного на левом берегу Нила недалеко от древних Фив, в доме какого-то римского юриста обнаружили ящик с юридическими актами императорской эпохи. Эти денные для хозяина дома документы были сверху прикрыты разрозненными листами папируса, относящимися к V веку нашей эры. На них оказались записанными значительные отрывки из пяти пьес Менандра. Так были открыты почти две трети комедии «Третейский суд», половина комедии «Отрезанная коса», приблизительно третья часть «Самиянки», около ста стихов «Героя» и фрагменты еще одной комедии, название которой не установлено. Эта наиболее крупная находка, вместе с обнаруженными в разное время другими фрагментами комедий Менандра («Земледелец», «Видение», «Кифарист», «Льстец» и др.), сделала возможным изучение его творчества.

Однако не было известно ни одной полной пьесы и по-прежнему приходилось строить различные гипотезы, обращаться за аналогиями к Плавту и особенно к Теренцию — «Полуменандру», как его назвал Цезарь.

В 1956 году была обнаружена комедия «Брюзга». Папирус этот купил швейцарский коллекционер М. Бодмер на рынке в Александрии, и ныне имеется ряд описаний, изданий и исследований новой пьесы. Значение этой находки трудно переоценить. Наконец-то получены не фрагменты, не реконструкции, обладающие большей или меньшей степенью надежности, но полностью сохранившаяся комедия молодого, двадцатишестилетнего поэта, к тому же принесшая ему победу в состязании.

Комедии Менандра были последним ярким явлением литературы древних Афин. Тем не менее он не пользовался большим успехом у современников, его, как в свое время Еврипида, оценили лишь после смерти. Вместе с другими лучшими образцами новоаттической комедии пьесы Менандра оказали влияние на литературу и театр всей поздней античности (Лукиан, греческий роман, римская комедия и любовная элегия). Образованное греческое общество в первые века нашей эры и вплоть до конца античного мира зачитывалось Менандром. Его очень ценил Плутарх, который писал: «Менандр привлекает всех; его можно услышать и в театре, и во время беседы, и на пиру; всем доставляет наслаждение читать его пьесы, выучивать их наизусть, смотреть на сцене» («Сравнение Аристофана с Менандром»).

Через Рим новоаттическая комедия была воспринята драматургией нового времени и прочно вошла в золотой фонд мировой литературы. Испанская комедия Кальдерона и Лопе де Вега близка к античной комедии, Шекспир и Мольер пользовались римскими переделками некоторых греческих пьес, Лессинг опирался на них, ведя борьбу с классицизмом, и даже в русской бытовой драме сказалась традиция античного комедийного театра. На это указывают, между прочим, обнаруженные в архиве А. Н. Островского переводы большей части «Свекрови» Теренция и «Комедии об ослах» Плавта.

Первые годы жизни Менандра (он родился в 342 г.) совпали с последними годами самостоятельности Афин.

В 338 году в битве при Херонее греческая коалиция, возглавляемая Демосфеном, потерпела решительное поражение. Афины подпали под власть Македонии, и их ожидала судьба захудалого, не имеющего никакого политического значения города. Но благодаря завоеваниям Александра влияние Греции продвинулось далеко на Восток, и, даже когда созданная им империя распалась, значительная часть Африки (Египет и Ливия) и большая часть Азии вплоть до Индии и Армении испытывали на себе огромное культурное воздействие Греции. Влияние ее проникало даже в Италию и со временем наложило глубокий отпечаток на культуру поднимающегося Рима.

Философия и риторика, театр и литература Афин не скоро потеряли значение в античном мире. В новых эллинистических государствах, при пышных дворах монархов, преемников Александра, в пестрой и сложной жизни восточных городов греческая культура в тесном взаимодействии с восточной цивилизацией заложила основы культуры эпохи эллинизма — нового этапа в духовном развитии человечества.

Не оскудевала творческая мысль и в самих Афинах. В среде образованных греков особенное значение приобретает философия: сюда обращается интеллектуальная энергия, не имеющая выхода в общественной и политической деятельности. Пошатнувшаяся вера в олимпийских богов требует философского осмысления таких понятий, как необходимость, причинность, закономерность, а также нового решения этических проблем.

В Афинах и после смерти Платона долгое время существовала основанная им Академия, ученики Аристотеля — «перипатетики»1 — группировались в Ликее, эпикурейцы и стоики в конце IV века создали свои школы в Афинах. Местом собраний эпикурейцев были «сады Эпикура», а Зенон, глава стоиков, преподавал в портике, украшенном живописью Полигнота.2 Все они по-разному пытаются ответить на приобретающие неожиданную остроту вопросы, ищут объяснения тому, что же такое человек, каково его место в мире.

Александр воспринял лучшие стороны греческого гуманизма и, как ни парадоксально это может показаться, в своей завоевательной политике руководствовался желанием создать братство всех народов, которые бы жили в мире и согласии. Александр решительно выступал против возобладавшей к этому времени в Греции теории деления всех людей на греков и варваров и превосходства греков. Вопреки своему учителю Аристотелю, он считал, что «по природе» греки и варвары не отличаются друг от друга, что лишь деление на хороших и дурных действительно имеет основания. Плутарх писал: «У него (Александра) была цель истинного философа, который совсем не был завоевателем ради удовольствия и огромных богатств, а

ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Античная драма

НАСТРОЙКИ.

СОДЕРЖАНИЕ.

СОДЕРЖАНИЕ

От Эсхила, которым открывается этот том, до Сенеки, который его завершает, прошло добрых пять веков — время огромное. И в сознании любого, кто мало-мальски знаком с крупнейшими писателями разных эпох и народов, два этих имени обладают, конечно, далеко не одинаковым весом. Когда говорят: «Эсхил», — сразу возникает у одних смутный, у других более или менее четкий образ «отца трагедии», образ почтенно-хрестоматийный, даже величественный, представляются мрамор античного бюста, свиток рукописи, актерская маска, залитый южным, средиземноморским солнцем амфитеатр. И сразу же память подсказывает еще два имени: Софокл, Еврипид. Но Сенека? Если тут и возникнут какие-то ассоциации, то, во всяком случае, не театральные: «Ах да, это тот, который вскрыл себе вены по приказу Нерона…». Справедлива ли такая несоизмеримость посмертной писательской славы Эсхила и Сенеки? Да, справедлива, вне всяких сомнений. После проверки веками — а тем более тысячелетиями — произвола в отборе самых значительных культурных ценностей в общем-то не бывает.

Почему же, несмотря на то, что Эсхил жил в V веке до н. э. в Греции, а Сенека в I веке н. э. в Риме, и несмотря на то, что один оставил в памяти потомства очень глубокий след, а другой как драматург — след слабый, поверхностный, оба оказались под одним переплетом? По праву ли они встретились? Да, по праву. Книга наша называется «Античная драма», а античная драма, если смотреть на нее нашими, сегодняшними глазами, с расстояния в две тысячи лет, — это все-таки одно целое, спаянное не только общими историческими предпосылками — рабовладельческим строем, языческой мифологией, — но и чисто литературной преемственностью, которая состояла в заимствовании и развитии технических приемов, в подражании предшественникам или их пародировании, в полемике с ними и порой даже, говоря нынешним языком, в «личных контактах». Известно, например, что Эсхил и Софокл выступали со своими трагедиями на одних и тех же состязаниях и оспаривали друг у друга первый приз. При всех различиях эпох и талантов, расцвета и упадка, при диаметральной, казалось бы, противоположности трагедии и комедии, при разноязычии греков и римлян, при том, что от одних авторов до нас дошла лишь малая часть написанного, а от других вообще ничего не дошло, — при всем при этом античная драматургия представляется нам сегодня тугим клубком, где скрыты концы нитей, тянущихся ко всем позднейшим победам европейского драматургического гения — и к Шекспиру, и к Лопе де Вега, и к Мольеру, и к Островскому.

Как завязался этот клубок, с чего все началось? Достаточно один раз прочесть любую трагедию Эсхила, чтобы почувствовать в ней какую-то старую культуру зрелищ и лицедейства. Прежде всего бросается в глаза непременное присутствие хора — особенность, на современный взгляд, странная. А потом, вчитываясь, замечаешь, что без хора, пожалуй, и действие не двигалось бы: в одном случае не получилось бы диалога, в другом — не было бы необходимой для понимания происходящего экспозиции, в третьем — и это самое поразительное — вообще не было бы главного действующего лица, потому что хор как раз и есть тот герой, вокруг которого вертится драма. И еще замечаешь, читая Эсхила, что партии хора подчинены каким-то своим композиционным правилам и правила эти разработаны весьма изощренно. Хор поет и в начале, когда появляется перед зрителями, и в середине пьесы, когда актеры уходят, и в конце ее, покидая свою площадку — орхестру. Все эти выступления хора имеют даже особые названия — парод, стасим, эксод. — Бросается в глаза и еще одна закономерность: песни хора обычно состоят из парных частей, и вторая («антистрофа») повторяет ритм первой («строфы») на новом тексте. Такая тонкая механика не возникает на голом месте. За ней легко угадывается традиция, и даже если бы мы не располагали античными свидетельствами о происхождении трагедии и о Фринихе, предшественнике Эсхила, первостепенная роль хора и сложная система хоровых партий в эсхиловском театре натолкнули бы нас на мысль, что «первым» Эсхила можно назвать только условно, и указали бы нам на хор как на отправную точку для поисков, которые привели бы к истокам трагической драмы. А сравнивая огромное значение хора в эсхиловских трагедиях с его ролью у поэтов следующего поколения — Софокла и особенно Еврипида, — о которых кто-то, пусть с долей преувеличения, сказал, что их можно без всякого ущерба для понимания смысла читать, пропуская хоровые партии, — еще отчетливее видишь, что хор в трагедии — это ее самое древнее, самое архаичное, самое близкое к началам драмы ядро.

Театр, оживающий на страницах нашего сборника, даже и самый ранний, эсхиловский, — это театр людей уже цивилизованных, обладающих и письменностью, и высокой литературной и музыкальной культурой. Именно культура и сделала возможным тот качественный скачок, каким был переход от обрядовых песен в честь бога Диониса к профессионально подготовленному представлению. Слово «трагедия» значит в переводе «козлиная песнь». Сам по себе перевод еще ничего не объясняет, и поныне существуют разные его толкования, в основе которых, однако, всегда лежит идущая от греков убежденность в том, что родил трагедию культ Диониса, считавшегося покровителем виноградарства и символом животворных сил природы. В честь Диониса издавна устраивались пьяные шествия. Участники этих процессий изображали пастухов — свиту Диониса, они надевали козьи шкуры, вымазывали себе лица виноградным суслом, пели, плясали, славили своего хмельного бога, которого иногда тоже представлял один из ряженых, и завершали обряд жертвоприношением козла. Козьи шкуры на бедрах и спинах «пастухов», козел как традиционный дар Дионису, не говоря уж об известных мифических спутниках этого бога — козлоногих сатирах, — о да, если все началось с дионисийского культа, то, право же, было достаточно причин, чтобы древнейший жанр драматургии получил свое не очень-то на поверку красивое имя.

Как выделились из хора ряженых запевалы-солисты, как вместо Диониса главными фигурами действа становились другие боги, а вместо богов и наряду с ними — герои мифов, как усложнялось, все больше удаляясь от культовой своей первоосновы, драматическое представление, это не так уж трудно вообразить, а это и есть путь от обрядовых песен к литературной трагедии, зачинателем которой считается Феспид (VI в. до н. э.). Однако, и став литературой, трагедия продолжает развиваться в том же направлении: она становится все более светской, хоровое пенье занимает в ней сравнительно с диалогом все меньше места, среди ее персонажей появляются не только мифические герои, но и реальные исторические лица, такие, например, как персидские цари Ксеркс и Дарий. Она почти обрывает пуповину, связывающую ее с дионисийскими песнями, с религиозным культом.

Но только почти! Если пристальней к ней приглядеться, то полностью она этой пуповины на греческой почве так и не оборвет. Вплоть до Еврипида обязательной принадлежностью театрального реквизита останется жертвенник, а непременной темой трагедийного хора — величание богов; вплоть до Еврипида, и даже чаще всего именно у него, герои и боги будут прибывать к месту действия на колесницах, происходящих от той полуповозки-полуладьи, на которой в особые праздники приезжал в Афины «сам» Дионис, так же примерно, как приезжает сегодня у нас в какой-нибудь детский сад «сам» дед-мороз. И всегда, всегда представления в античных Афинах будут даваться только по праздникам в честь Диониса, два раза в году, зимой и весной, даже если темы драм не будут иметь к этому богу уже ни малейшего отношения.

То, во что нам сегодня нужно пристально вглядываться, было у современников трех великих греческих трагиков всегда на виду. И косность, с какой театральные зрелища допускались лишь на Дионисии и Леней, родила в Афинах пословицу: «При чем тут Дионис?» Насмешливый этот вопрос удивительно меток и заразителен. Он ясно указывает на то, что в эпоху расцвета трагедии сохраненные ею следы богослужебного ритуала воспринимались как пережиток, а нас, отделенных от мира, где верили в богов и героев, толщей веков, этот вопрос прямо-таки призывает расширить его смысл и увидеть за туманной подчас мифологической оболочкой трагедии живую, земную жизнь.

С самой начальной поры греческой драмы земные дела входили в нее и без посредничества мифологии. Афинский театр V века до н. э., и трагический — Эсхила, Софокла, Еврипида, и комический — Аристофана, всегда занимался самыми животрепещущими вопросами политики и морали, это был очень гражданственный, очень тенденциозный театр, сознававший свою воспитательную, наставническую роль и гордившийся ею. И есть, нам кажется, какая-то поучительная закономерность в том факте, что первой