Симфония № 1 Малера, D–dur

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Малер

В отличие от многих последующих симфоний Малера она чисто инструментальна, хотя композитор использует в ней материал нескольких своих песен из цикла «Песни странствующего подмастерья».
Симфония не имеет отчетливо сформулированной программы (Малер снял первоначальное название «Титан», связанное с романом Жан–Поля), хотя композитор пояснил ее идею в одном из писем. Главный конфликт симфонии – разлад героя-романтика с житейской пошлостью и лицемерием.

4-х частный цикл симфонии сюжетно разделяется на 2 раздела. В первом (части I и II), названном «В дни юности», отношения «героя» с действительностью еще не конфликтны, здесь раскрываются картины природы и народного быта. Второй раздел, под названием «Человеческая комедия» (III и IV части), посвящен осуждению и преодолению зла и фальши, которые внезапно открываются перед человеком. И лишь в результате долгой, мучительной борьбы он вновь обретает утраченную Гармонию.

Симфонию открывает пейзаж – картина пробуждающейся природы в медленном вступлении. Словно из предрассветной тишины возникают фанфары охотничьего рога (кларнеты), голоса птиц (точная имитация клича кукушки у кларнета–solo), неясный нарастающий гул. Подобно бетховенской «Пасторальной симфонии», Малер показывает становление человека в тесном общении с природой.

Во вступлении содержатся интонационные «зерна» важнейших образов всей симфонии: начальный нисходящий квартовый ход у деревянных духовых будет играть роль «лейтмотива природы»; ч.4 станет интонационной основой Г.П. I части, темы лендлера во II части, basso ostinato в Траурном марше, главной партии финала.

1 часть

Вся I часть (свободно трактованное сонатное allegro, D-dur) отличается шубертовской радостью движения, почти не нарушаемым душевным покоем. Материал довольно краткой экспозиции целиком заимствован из песни «Солнце встало над землей» из цикла «Песни странствующего подмастерья» – пасторальной и наивной, пронизанной ритмом шага.

Из песни родилась и форма экспозиции, основанная на принципе вариантной повторности (шубертовская традиция). Тема побочной партии представляет собой вариант главной партии в доминантовой тональности (как в симфонии Гайдна №104). Благодаря звучанию шести валторн в унисон на ff она звучит гимнически–восторженно.

Разработка посвящена не столько напряженному развитию основных тем экспозиции, сколько продолжению их многовариантного «показа», прежде всего – темы вступления. Композитор избегает собственно мотивной работы. В то же время, именно в разработке I части зарождается героическая тема будущего финала. В целом разработка намного превышает экспозицию и репризу вместе взятые. Она характеризуется почти непрерывным темповым, динамическим и оркестровым crescendo, вливаясь в репризу.

Реприза «пролетает» буквально вихрем на продолжающемся темповом ускорении. На одном дыхании, весело и громко в основном D-dur «парадом» проходят все темы I части. Завершается же I часть «гимном природе» в коде.

2 часть

II часть (A-dur, сложная 3-х частная форма с трио, как в классических менуэтах и скерцо) – это типичный австрийский лендлер, впитавший опыт гайдновских менуэтов и бетховенских скерцо. «Юноша идет по свету, став уже сильнее, грубее, жизнеспособнее» – говорил об этой части сам Малер. В музыке подчеркнута буйная жизнерадостность и напористость деревенской пляски с ее несколько неуклюжей пластикой. Основная тема, близкая «лесным» фанфарам вступления I части, тоже имеет песенный прототип – песня «Ганс и Грета». Ее исполняет вся деревянная духовая группа оркестра.

Трио (F-dur) оттеняет музыку крайних разделов мягкой, грациозной лиричностью, округлостью движений. Танцевальной здесь сплавлена с песенностью.

3 часть

Самая знаменитая часть симфонии – III-я, пародийный траурный марш. Замысел этой части родился под впечатлением детской лубочной картинки: звери хоронят охотника и проливают притворные, лицемерные слезы. В музыке марша впервые после «Фантастической симфонии» Берлиоза обличение негативных сторон жизни подано через гротеск. Темой марша стала студенческая песенка–канон «Братец Мартин», переведенная в минор и тем самым как бы притворно омраченная.

Поначалу в марше господствует чинная атмосфера похоронного шествия (Малер сохраняет традиционные признаки жанра – 4-дольный размер с четко акцентированной сильной долей, медленный темп, минорный лад. Привычный для марша фон создает размеренно повторяемая литаврами кварта «d – a».

И вдруг неожиданно в эту атмосферу вклинивается знойный танцевальный напев с утрированным «цыганским» надрывом. Эта банальная тема шокировала современников композитора своей вульгарностью (Малера вообще часто упрекали в банальности, безвкусице, забывая, что вульгарно–бытовой тематизм был для него средством обличения мещанства).

Впечатление злой насмешки над самыми сокровенными, святыми чувствами усугубляется некоторыми оркестровыми приемами, в частности, излюбленным малеровским приемом «чужих амплуа». Таково знаменитое solo «засурдиненного» контрабаса, играющего в крайне высоком для него регистре, или подражание деревянным духовым «цыганским» скрипкам. Особенно противоестественно ведут себя трубы с их фальшивой певучестью. Гротескному миру траурного марша противостоит искренность и возвышенность музыки трио, тема которого заимствована из песни «Голубые глазки». Образ трио воспринимается как свет надежды, мелькнувшей во время кошмарного сна.

Реприза марша динамизирована – основная тема поднимается на полтона выше.

4 часть

Финал симфонии (f-moll ––– D-dur, сонатное allegro со вступлением) – это эмоциональная реакция героя на комедию траурного марша. Вступление сразу погружает слушателя в атмосферу отчаяния, безысходности и боли, близкую музыке экспрессионистов. Стихия неистового драматизма, предельной напряженности господствует и в дальнейшем развитии финала.

Тема главной партии, родившаяся в разработке I части, олицетворяет волю и действие. Малер использует для нее мощь почти полного состава оркестра (струнные, гобои, кларнеты, 7 валторн, к которым позже присоединяются трубы и тромбоны). Волевой напор подчеркивается двухдольным метром, маршевым ритмом.

Огромные масштабы главной партии связаны с ее напряженным развитием уже в экспозиции.

Тема побочной партии (Des-dur), близкая возвышенно-пылкой оперной арии, олицетворяет лирические чувства.

Разработка финала является одним из наиболее значительных этапов разрешения конфликта всей симфонии. Позитивное, действенное начало, заложенное в главной партии, вступает в борьбу с противостоящими ей силами (их олицетворяет тема вступления к финалу). В развитие включается «тема природы» (вступление к I части). Она звучит здесь особенно монументально.

В репризе главная тема изложена в виде фугато.

Конечным результатом всего предыдущего развития является синтез главной темы финала и преобразованной «темы природы» в жизнеутверждающей коде. Музыка коды воспринимается как гимн Природе и Человеку. По мысли композитора – лишь в слиянии с природой человек обретает душевную силу.

Как звери охотника хоронили

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, кларнет-пикколо, 3 фагота, контрафагот, 7 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, струнные.

История создания

Работа над симфонией началась в 1884 году, примерно в одно время с первым вокальным циклом — «Песни странствующего подмастерья». Название было автобиографическим: скитающийся по провинциальным оперным сценам в качестве дирижера, композитор считал себя еще под­мастерьем в музыкальном искусстве. Автобиографическим было и содержание цикла, повествующего о несчастной, мучительной любви. «Вче­ра я приехал сюда. Едва я ступил на мостовую Касселя, мной овладели прежние страшные чары, и я не знаю, как восстановить внутреннее рав­новесие. Я снова встретился с нею. Она загадочна, как всегда. Могу ска­зать только: Господи, помоги мне!» — пишет он другу.

Этот цикл и стал основой симфонии: вся первая часть ее — по суще­ству развитие, распевание второй из песен, «Солнце встало над землей»; четвертая и последняя, «Голубые глазки» — звучит в медленной части. Однако от замысла симфонии до его осуществления прошло почти че­тыре года: Малер был перегружен капельмейстерскими обязанностями. Из Касселя он поехал в Прагу, где были значительно лучшие творчес­кие условия. Позднее переехал в Лейпциг на должность второго дири­жера театра, первым дирижером которого был знаменитый А. Никиш. Лишь в январе 1888 года он испросил, наконец, у директора Лейпцигского театра шестинедельный отпуск. В течение этих полутора месяцев он и закончил свое первое симфоническое сочинение. Одному из друзей в марте 1888 года он сообщал: «Моя вещь готова. Это так необычно — будто из меня излился горный поток. Будто в одно мгновение во мне открылись все шлюзы. »

В Первой симфонии еще совсем молодой композитор впервые зада­ется вопросами о сущности бытия, о смысле жизни. Ее содержание — мысли и чувства, страдание и борьба героя, в котором ясно угадывается сам автор. В музыке — молодой, подчас еще наивный задор, востор­женное преклонение перед природой, и первые жестокие разочарова­ния, и суровая борьба возмужавшего героя, его твердая уверенность в победе.

Мировая премьера симфонии состоялась 20 ноября 1889 года в Буда­пеште под управлением автора. Первоначально композитор дал симфо­нии подзаголовок «Титан», заимствованный из романа Жан-Поля, чем хотел подчеркнуть духовную связь своего героя с героем писателя — властителя дум нескольких поколений читающей немецкой публики. Од­нако после исполнений в Гамбурге и Веймаре (июнь 1894 г.), оконча­тельно убедившись в том, что слушатели не только не улавливают этой связи, но и «оказываются на ложном пути», снял подзаголовок и никог­да более к нему не возвращался.

Музыка

Первая часть начинается медленным вступлением, как будто рождаясь из тишины. На фоне легчайших флажолетов струнных возникают от­дельные мотивы: лесные зовы деревянных духовых, охотничьи наигры­ши труб и валторн. Затаенный рокот литавр сопровождает медленное ползущее движение, зарождающееся в струнных басах. Нарастание звучности приводит к началу сонатного аллегро, простой неприхотли­вой песне, светлой и радостной — мелодии песни «Солнце встало над землей». В ней и главная и побочная темы, не противопоставленные, а продолжающие одна другую. Это бесхитростное и наивное прославление радости жизни. Песня повторяется дважды (собственно, звучат два ее куплета), замыкая экспозицию. Разработка привносит иные на­строения. Появляются тревожные, напряженные интонации, предвос­хищающие музыку следующих частей. Как будто герой, юноша, еще совсем не знающий жизни, впервые задумался: а так ли она прекрасна и безоблачна? Но это лишь краткое раздумье. Реприза части звучит торжественным гимном.

Вторая часть симфонии — жанровая картинка — сцены народной жиз­ни. В ее основе народный австрийский танец лендлер, предшественник вальса. Крайние эпизоды — лендлер бодрый, чуть грубоватый, основанный на стихийной, заразительной силе ритма. В его непритязательной мелодии, исполняемой хором деревянных инструментов, угадываются очертания главной темы первой части. К деревянным присоединяются струнные, зву­чание становится все более мощным, наполняется стихийной силой. Сред­ний же раздел — лендлер совершенно иного плана. Мелодия его гибкая, изящная, очень выразительная, непрестанно переходящая от одних инст­рументов к другим при общей прозрачной, словно прорисованной, оркес­тровке, создает мягкий, грациозный образ.

Третья часть знаменует собой резкий перелом в образно-музыкаль­ном развитии. Если до сих пор господствовали светлые, жизнерадост­ные темы, то здесь впервые срываются маски. По словам композитора, третья часть должна быть «раздирающей, трагической иронией. Это голос раненной до самой глубины и опустошенной души». Малер использовал здесь образы популярной лубочной картинки. Звери хоронят охотника. Участники траурной процессии всем своим видом стараются выразить огромное горе. Но то у одного, то у другого вырываются под­линные чувства. Начало части звучит очень «всерьез». На фоне мерных звуков литавр в необычном тембре очень высокого регистра контрабаса с сурдиной проходит скорбная тема траурного марша — вариант извес­тного шуточного канона «Братец Мартин». К контрабасу присоединя­ются в канонической имитации фагот, затем виолончели с сурдинами, затем туба. Но вдруг поверх этого мерного шага вступает гобой с залих­ватским подпрыгивающим мотивчиком, в котором угадывается абрис темы первой части в обращении — словно вывернутой наизнанку. Еще немного, и в скорбное движение похоронного марша вливаются преуве­личенно-экспрессивные интонации цыганских напевов с подчеркнуты­ми глиссандо струнных и форшлагами деревянных, временно оттесняя шествие на второй план. А затем музыка его снова «наплывает», завер­шая сцену. Центральный эпизод части — резкое противопоставление началу, печальный задумчивый образ. То, чем живет герой симфонии. Недаром именно здесь Малер вновь обратился к вокальному циклу, позаимствовав мелодию его последней песни — «Голубые глазки, лучистый взгляд». Она звучит на фоне мерного колыбельного аккомпанемента, как всегда у Малера, переходя от инструмента к инструменту, подчеркивая выразительность мелодии сменой тембров. Такое противопоставление помогает еще глубже понять горькую иронию гротеска. И вновь возвращает­ся карикатурное траурное шествие, завершая сложную трехчастную форму.

Финал, следующий за третьей частью без перерыва, звучит как взрыв отчаяния. Резкие фанфары тромбонов и труб, грохот литавр, судорож­ные короткие фразы, звучащие то у одной, то у другой группы инстру­ментов. Ниспадающие пассажи накатываются на слушателя подобно волнам бушующего моря. Финал грандиозен. Он — основная часть симфонии, занимающая чуть ли не половину всего сочинения, смысловой центр цикла. Здесь развертывается страшная битва, здесь герой впер­вые появляется возмужавшим, сильным, подлинным борцом, проходя­щим через все испытания. Его характеризует суровая, полная решимо­сти тема маршевого склада (главная партия сонатного аллегро), появляющаяся после бурного, мятущегося вступления в полном зву­чании оркестра. Сменяя ее после длительного, доходящего до огром­ной кульминации развития, вступает мелодия скрипок и виолончелей, полная обаяния, чарующей мягкости, глубоко проникновенная в своей возвышенной лирике. Она как бы символизирует тот светлый идеал, во имя которого ведется отчаянная борьба. Лирический пафос побоч­ной партии прерывает разработка. Вновь смятение, нечеловеческое напряжение сил. Перед слушателем проходят темы предшествующих частей симфонии, напоминая о прошлом. Но вот начинает постепенно концентрироваться, набирать все большую силу героическая тема глав­ной партии финала, как будто нагнетая энергию перед решительным броском для завоевания победы. И она побеждает. Кода симфонии зву­чит ликующим, торжественным апофеозом молодости, жизни, счастья.