Несколько слов об Утиной охоте А. Вампилова

Становясь взрослыми, мы постепенно предаем все: любимых, друзей, себя, идеалы молодости, ожидания и надежды окружающих, свою мечту. Что это — стечение обстоятельств или результат нашего свободного выбора? Как не растерять главное? Где та невидимая точка невозврата от вчерашнего легкомыслия к завтрашнему отчаянию? Можно ли избежать мертвящей инерции жизни или неумолимая коррозия бытия разъедает даже самый благородный металл? Как остановить бег времени? Когда жить — в прошлом, будущем или постоянно ускользающем настоящем? Нужно ли бежать от своих проблем? Где выход?

Предупреждение. Данное толкование является сугубо субъективным восприятием известного литературного произведения и не претендует на его полное объяснение либо безошибочность трактовки.

Написанная рукой автора, которой водил Дух, пьеса «Утиная охота» есть не что иное, как описание страданий души самоубийцы, проходящей сорокадневные мытарства после её насильственного разлучения с телом («этот дождь будет идти сорок дней..однажды, говорят, так уже было»).
Описание это дано в символической форме через ряд воспоминаний главного героя и носит метафизический характер, хотя и изложено бытовым, разговорным, легким языком.

Символы, которыми насыщена вся пьеса, говорят сами за себя: прерванный сон в начале; замкнутое пространство квартиры, очень похожее на склеп; траурная мелодия, переходящая в свой развязный вариант и наоборот; вращение сцены по кругу, да ещё и под шум дождя — чисто «дантовский» символ; подаренные на новоселье плюшевый кот вместо настоящего и кладбищенская скамейка;деревянные утки, которыми украшает себя неудачливый охотник;венок для могилы, который преподносится как жестокая шутка сослуживцев; планетарий на месте бывшей церкви; пепельница, полная потухших окурков вместо букета цветов; аборт Галины, отчасти спровоцированный легкомысленным отношением Зилова к деторождению — появление Мальчика, приносящего венок; закрытая дверь; телеграмма о смерти отца; телеграмма от друзей с соболезнованиями по поводу преждевременной кончины самого Зилова; дважды повторяемая сцена похорон; лодка как символ переправы «на тот берег»; дождь, который идет сорок дней и сорок ночей; загадочные слова, которые то и дело роняет Кузаков: «жизнь, в сущности, уже проиграна»; словоформы «пьян мертвецки», «умираю от смеха» и т.п.; адрес новосёлов Зиловых — улица Маяковского, 37, квартира 20 (как известно, Маяковский застрелился в 37 лет, а 20 — в православии число мытарств, ожидающих душу после смерти); ружье, как орудие убийства и обсуждение охоты, как процесса убийства.

Как видим, всё это ясно и недвусмысленно говорит о превращении живого в неживое. Кроме того, Зилов как бы постоянно существует в безвременьи: он либо в будущем, либо в прошлом. Времени нет только на том свете, стало быть, речь идет об уже умершем человеке. Смерть Зилова — свершившийся факт. Но поскольку душа не умирает, а продолжает мучаться дальше, ей предъявляются поступки, совершенные при жизни. При этом стоить заметить, что каждое из воспоминаний, как и положено при мытарствах, носит подчеркнуто негативный характер — вспоминается только всё самое плохое, что в итоге заставило Зилова спустить курки.

Дождь, который используется драматургом как нескончаемый фон и служит непреодолимым препятствием для отправления на Охоту, символизирует прохождение мытарств. Охота — это Рай («это как в церкви, даже почище чем в церкви»). Зилов с самого начала не может поверить в собственную смерть, он пытается выйти на связь со знакомыми, друзьями, сослуживцами, любимыми — и вполне понятно, почему ему это не удается сделать: он уже мертв. Кроме двух персонажей: Официанта и девушки из бюро прогнозов погоды. Официант — это демон, вся функция которого при жизни Зилова заключается в незаметном обслуживании его сиюминутных желаний, при обличении своей сущности он демонстрирует сдержанную ярость, как и положено демону, но он и только он в итоге играет решающую роль в переправе на тот свет. Девушка из прогноза погоды — это ангел смерти: Зилов нетерпеливо спрашивает, когда закончатся муки (дождь. )и его душа сможет отправиться в рай («кому это известно? Господу Богу?»)

Не менее важную смысловую нагрузку несет Мальчик. В начале пьесы он приходит к Зилову с повесткой на тот свет как его неродившийся сын, вернее, погибший в результате аборта, а в конце — как детское альтер эго Зилова, которое он предал во взрослой жизни и прощается с ним — не зря его зовут Витькой, т.е. так же как и Зилова. Во второй сцене похорон (которые «происходят так, как если бы это было на самом деле») Мальчик шествует первым, неся венок — здесь он уже представляется не кем иным, как ангелом.

Закономерен вопрос: что же побудило Зилова к такому поступку как самоубийство? Этот вопрос звучит неоднократно и даже превращается в назойливый лейтмотив: «чего тебе не хватает? молодой, здоровый, женщины тебя любят, работа есть, квартира, друзья, живи да радуйся». Сразу стоит отметить, что тщательно выстроенные внешние злоключения, посыпавшиеся как из рога изобилия на голову Зилова (уход жены, смерть отца, угроза увольнения с работы,непонимание окружающих, проблемы с женщинами, жестокая шутка друзей с венком, удар кулаком по лицу и тд)не имеют особого значения. Герой саморазрушается изнутри.

Ответ так же заключен в самой пьесе — Зилов теряет Веру. Его основные слова, говорящие об отношении к религии: «Бога не было, но церковь была..снаружи церковь, а внутри планетарий» применимы к нему самому. Снаружи человек , созданный по Образу и подобию, а внутри диплом о высшем инженерном образовании. Нет Бога, значит — нет любви. Нет любви — человек труп. И все блага, которые для других персонажей представляют огромную ценность, теряют для него смысл. Вера (как персонаж)уходит от циничного и пренебрегающего ею Зилова к простодушному Кузакову. Поруганная, но не побежденная. И дальше герой начинает искать мнимой святости в юной Ирине, искушать ее вопросами на предмет, верит ли она в Бога, но понимает, что это уже не то. Если же говорить о жене, то Галина — это жена для галочки, страх потерять которую приходит только с осознанием этой потери. И в знаменитом монологе перед закрытой дверью последовательно появляются исповедь, покаяние и надежда. Но всё это рушит, нивелирует низводящая трагедию до фарса и даже бытового анекдота подмена адресата — в этом трагический момент пьесы, в итоге по всем законам классической драмы влекущий к дальнейшей развязке и катастрофе.

Далее следует сцена скандала в кафе, в которой Зилов высказывает окружению наболевшее и фактически остается один, и сцена самоубийства, прерываемая появлением Кузакова, Саяпина и Официанта. Квартиру герой готов отдать, швырнув ключи тому, кто больше всего в ней нуждался — Саяпину, который первым делом обращает внимание на рассыхающиеся полы и отвалившеюся штукатурку. Далее, по мнению Зилова, происходит и остальной прижизненный передел его имущества между друзьями. То есть здесь остро ставится еще и проблема привязанности души к вещам. Строго говоря, проблема привязанности души проходит красной нитью вообще через всю пьесу: интересен, например, драматургический «мостик» между полушутливыми высказываниями гостей и жены на новоселье, на тему что больше любит Зилов, друзей, работу или женщин, и его собственным искренним монологом, произносимым в пустоту, что этого ничего нет, и что он, по сути, абсолютно один.

В итоге жизнь настолько теряет для Зилова ценность, что он готов выстрелить не только в себя, но и в Кузакова, пытающегося отобрать ружье, и в Официанта, цинично предлагавшему заменить патроны на более надежные. Дальше происходит самое интересное: оставшись один, Зилов больше не играет (не перед кем)и (это зависит от вашего вкуса) то ли плачет, то ли смеется.

Последний разговор с Официантом закольцован с первым, поэтому это не открытый финал, как традиционно принято считать, а лишь отсылка в начало пьесы. Если принять подобное прочтение пьесы, все её мнимые «странности» исчезают, и все мозаические детали складываются в стройную (хотя и довольно жутковатую) картину.
Если же в финале допустить мысль о демонстративном и в итоге не состоявшемся суициде (как это обычно и принято считать), то все произведение автоматически теряет всякий смысл и, в лучшем случае, оставляет ощущение досады и скепсиса.

На самом же деле, имея (на первый взгляд) явным намерением показать некий «коллективный портрет» потерянного поколения, через личную драму своего героя автор подводит нас к вечным вопросам. И конечно же, пьеса написана душой, которой диктовал Дух.

Фото со спектакля «Утиная охота», премьера состоялась 8 декабря 2012 г.

Зилов — Виталий Годы
Кузаков — Илья Хотин
Саяпин — Николай Некипелов
Кушак — Александр Езерский
Ирина — Ульяна Антонова
Галина — Маша Слобожанина
Вера — Елена Ащеркина
Валерия — Валерия Савельева
Официант — Максим Шведов

Режиссеры: засл. артист РФ Василий Реутов, Светлана Ваганова.
СПб театральная школа-студия «Народные артисты»

Утиная охота. Человек, привыкший забывать

«Утиная охота» считается одной из самых сложных пьес русской драматургии XX века. В ней видят и отголоски чеховского театра, и несомненное влияние древнерусской житийной литературы, и, в то же время, пронзительную современность, остроту и болезненность высказываний. В изучении творчества Александра Вампилова существует около четырнадцати направлений [1]. Но не об этом пойдет далее наш разговор. Поговорим о двух принципиально различных трактовках пьесы «Утиная охота» – сопоставим фильм «Отпуск в сентябре» (1979 г., режиссер Виталий Мельников) и спектакль Московского Художественного театра им. А.П. Чехова (МХТ) «Утиная охота» (2002 г., режиссер Александр Марин).

Начнем с чтения пьесы, ведь пьеса – не вспомогательный материал для сценической версии, а, прежде всего, литературное произведение, функционирующее по своим законам. Что же необычного в «Утиной охоте», за что цепляется глаз?

Время. Оно в пьесе неоднородно. По сути, действие в «Утиной охоте» основывается на перекличке между прошлым и настоящим: герой восстанавливает в памяти утраченные куски своего прошлого. Зилов словно выпал из бытового времени окружающих. Можно, конечно, объяснить это тяжким похмельем. Однако не будем торопиться: чем дальше мы читаем пьесу, тем больше понимаем, что Зилов и раньше выпадал из времени окружающих. Он один живет «в ожидании». В ожидании начала сезона утиной охоты. Свою жизнь он измеряет тем, сколько осталось дней до этого события. Поведение Зилова определяется этим же («Сам подумай, какая разница: сегодня я гляжу на эти рожи, а завтра я на охоте»). Он так много говорит об утиной охоте, что становится ясно: это не обычное хобби. Это нечто большее, гораздо более важное, чем другие события его повседневной жизни.

Действие начинается в день, которого Зилов так ждал. Но на утиную охоту он не едет. Почему? Есть, конечно, бытовая причина: дождь. Зилов вынужден сидеть дома, расспрашивать по телефону о вчерашнем застолье и постепенно понимать, что никому-то он не нужен. Никто не позвонит, никто не придет. И это действительно страшное открытие. Зилов вообще-то привык забывать – так проще, потому что тогда ответственность за совершенные поступки не висит тяжким камнем на душе. На воспоминания, на мучительную агонию совести его толкает появление мальчика Вити с траурным венком в руках. И Зилов постепенно начинает погружаться в прошлое, которое так хотелось выкинуть из памяти.

В спектакле МХТ «поворотный круг сцены оформлен как детская карусель с мигающими фонарями, состоящая из нескольких «секторов» жизни главного героя — только что полученной квартиры (с нелепой карусельной лошадкой в качестве вешалки), рабочего кабинета НИИ и кафе «Незабудка». Купол карусели венчают скрещенные рыболовные снасти и муляж рыбы с подмигивающим электрической лампочкой глазом. Чуть позже рядом с рыбой окажется выводок утиных чучел». [2] Для чего это нужно? Кружение сцены отражает стремительный бег героя по жизни – вперед, с азартом, к будущему, которое желанно и уже превратилось в мираж (Зилов даже начинает сомневаться, попадет ли он когда-нибудь на утиную охоту [3]). А по сути, перед нами – бег по кругу. Зилов в исполнении Константина Хабенского – это человек, бегущий от обыденности, от повседневной жизни, от окружающих, которые своей подлостью, изворотливостью, подхалимажем переплюнут любой бесчестный поступок Зилова. Герой бежит от пошлой обыденности и попадает снова в плен обыденности, потому что побег осуществляется не тем путем. Зилов спокойно нарушает нравственные законы – обманывает, пользуется людьми, а такой путь к нравственной свободе не ведет. Скорее наоборот – на героя неизбежно наваливается груз воспоминаний, совесть начинает терзать. В этом его отличие от Саяпина, Валерии, Кушака, Димы. В спектакле они, в конечном счете, начинают вызывать омерзение: их не мучает совесть, и своей подлости они просто не чувствуют. Они готовы подстроиться к кому угодно, если «кто угодно» может похлопотать о квартире или заплатить щедрые чаевые. Зилов же ни к кому подстраиваться не намерен. Подобное поведение окружающих поражает его: вспомним момент в спектакле, когда Валерия приходит к Саяпину на работу и слышит гневную отповедь Кушака по поводу статьи о несуществующем фарфоровом заводе. Зилов уже готов принять все на себя, он понимает, что Саяпин не станет его выручать – и все-таки надеется, что Саяпин не сдаст. Надежды не оправдываются, и, когда слова об увольнении уже грозно повисают в воздухе, появляется Валерия, которая гениально разруливает ситуацию в свою пользу. Она беззастенчиво строит глазки Кушаку, ловко вплетает в разговор интонацию намека. И хотя Кушак на словах постоянно сомневается, прилично ли он поступает, на самом деле (в постановке МХТ) ведет себя как человек, приличиями не стесненный. И обвинение Зилова: «А я вам скажу, зачем вы сюда пришли. Вам нужна девочка – вот зачем вы сюда пожаловали» не выглядит простой грубостью пьяницы.

Весьма показателен для спектакля момент «в красном свете», когда в сознании Зилова окружающие предстают такими, какими они есть. Интересно посмотреть, как этот момент выглядит в пьесе и каким он предстает в спектакле. В этой сцене последовательно появляются все персонажи пьесы и говорят о том, как они воспринимают Зилова. Этот эпизод повторяется в пьесе дважды: сначала в гротескном виде, потом – реалистично. Зилов словно движется от непонимания окружающих к восприятию их по-настоящему, такими, какие они есть. Важна здесь ремарка Вампилова: «Теперь эта сцена с начала до конца должна сопровождаться траурной музыкой. Поведение лиц и разговоры, снова возникшие в воображении Зилова, на этот раз должны выглядеть без шутовства и преувеличений, как в его воспоминаниях, то есть так, как если бы все это случилось на самом деле». Кончились развлечения. Наступило время реальности. В спектакле же этот момент не лишен гротескности, а то, что сцена освещена кроваво-красным светом, выводит происходящее в ранг над-реальности. Здесь проявляется сущность людей, окружающих Зилова: Кушак откровенно заигрывает с Ириной, официант делает ей странные намеки, Кузаков с трагически-нелепым пафосом восклицает: «Если разобраться, жизнь в сущности проиграна!»

И постепенное осознание своей низости и низости других повергает Зилова в отчаяние. Кстати, особая организация сценического пространства (в середине сцены находится платформа, оформленная как карусель) позволяет показать тот надлом, который происходит в душе Зилова. Зилов крутит карусель вперед и вперед, бежит по сцене, трясясь и надрываясь: это Зилов из настоящего дня, дрожащий, замерзающий, задыхающийся от одиночества. Когда Зилов поднимается на платформу – это другой Зилов: бодрый, уверенный в своем обаянии, в везении, Зилов из прошлого, привыкший забывать.

Окружение затягивает Зилова, не дает ему вырваться из власти обыденности. Обратим внимание на темп спектакля: темп многих сцен очень быстрый, и может показаться, что темп задает Зилов, что он дирижер происходящего. То, что Зилов примеряет на себя роль дирижера (как и другие роли) – это несомненно. Зилов в исполнении Хабенского – это человек-актер, мгновенно меняющий маски, любящий маскарад (отсюда и его полукомические манипуляции с траурным венком), способный выкрутиться из любой ситуации. Но верно и другое: окружение Зилова тоже диктует ему особый темп, при котором задуматься, остановиться, отдышаться невозможно. В самом начале спектакля из воспоминаний Зилова возникает Вера, увлекающая героя вперед, в конце спектакля Зилова преследуют по кружащейся сцене его горе-друзья… На новоселье Зилов не участвует в общих танцах, зато выстукивает ритм пальцами на столе, как будто диктуя темп другим. Он увлекает Ирину в быстрый танец при первом же знакомстве с ней, и она, задыхаясь, следует за ним. Позже Зилов танцует с ней пародию на танго, во время которой Ирина несколько раз падает…

Мотив птицы-жертвы и Зилова как охотника-губителя явственно звучит в спектакле МХТ. Поцелуй Зилова и Ирины сопровождается выстрелом из ружья, а в другой сцене Зилов машет руками Ирины как крыльями. Зилов губит чистоту и невинность, потому что… а почему? Потому что не умеет жить иначе? Потому что верит: порядочных людей не существует? Чтобы была потом возможность сказать: «Она такая же дрянь, точно такая же. А нет, так будет дрянью. У нее еще все впереди»? Получается, что Зилов – безжалостный охотник, а его жертвы – в первую очередь, жена и Ирина.

Не все так просто. Теперь настало время вспомнить важную деталь: Зилов, хотя и говорит постоянно об утиной охоте, ни разу не смог выстрелить без промаха. А почему? Быть может, слишком много пьёт, оттого руки и трясутся? [4] В спектакле сделан акцент на эпизоде, когда Зилов обсуждает охоту с Димой-официантом: притушен свет, герои говорят тихо, как будто они перенеслись из скучного кафе «Незабудка» в пространство охоты, в лодку на туманной реке. И вот тут Зилов, рассуждая о стрельбе по уткам, произносит слова, которые разрушают образ бессердечного попирателя нравственных ценностей: «Но они не на картинке. Они-то все-таки живые». На что официант Дима с холодящим сердце равнодушием отвечает: «Живые они для того, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые (…) будешь мазать до тех пор, пока не успокоишься». Ясно, что речь идет не только и не столько об утках, и поведение героя на охоте – это его поведение в жизни вообще. Зилов (при всех его недостатках!) – человек, способный на сопереживание. Он постоянно меняет маски, но в каждую минуту он честен, т.е. верен выбранной им маске. Сопереживание не доступно ни Диме, ни Саяпину, ни Валерии: Дима не мешает попытке Зилова застрелиться, Саяпин спокойно сваливает на Зилова всю вину за статью, Валерия слишком прагматична, чтобы заметить страдания чьей-либо души… Никто, кроме Зилова, не замечает несовершенства мира, приземленности образа жизни, которым они живут. Показательны здесь слова Кузакова: « Чего тебе не хватает? Молодой, здоровый, работа у тебя есть, квартира, женщины тебя любят. Живи да радуйся. Чего тебе еще надо?» Формула счастья от окружения Зилова: здоровье, работа, квартира, хорошие отношения с противоположным полом.

Вот и пришла пора поговорить о том, какое значение приобретает «охота» в спектакле. Мы сталкиваемся с двумя типами охоты. Охота – суть изображенного мира. Большинство героев охвачено погоней за добычей (за квартирой, например). Но для Зилова охота не равняется получению добычи – не зря он никогда уток с охоты и не привозил. Да и в его рассказах об утиной охоте фигурируют не выстрелы по уткам, а нечто другое: «Какие-то сутки – и мы с тобой уже в лодке, а? В тишине. В тумане», «Ты увидишь, какой там туман, — мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви… А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет (…) Конечно, стрелок я неважный, но разве в этом дело?» Для Зилова охота – это мечта, идиллическая картина другой, идеальной жизни, это возможность остаться одному, в простом, молчаливом, честном природном мире. Это очищение, которого Зилов так жаждет.

Из общей картины выпадают только жена Зилова и Ирина, которые если и охотятся, то только за Зиловым (хотя они скорее жертвы, нежели охотники). Ирина выступает неким двойником Галины (в сцене, когда Галина запирает Зилова, Ирина даже появляется в таком же платье, как и Галина). Ирина – это прошлое Галины, это Галина в молодости, до замужества. Они чисты, способны на самоотверженную любовь, они доверяют людям. Зилов – нет («Я вам не верю, слышите?»). Может, в недоверии Зилова к людям и кроется причина той нравственной катастрофы, которая его постигает? Сталкиваясь с подлостью, он делает вывод, что подлы все люди, все хотят заполучить место под солнцем. Девушка, которая любит – «такая же дрянь, точно такая же». Жизнь всех превращает в подлецов.

Но если Саяпин, Валерия, Дима и другие переживают превращение относительно спокойно, то душа Зилова протестует. Зилов в исполнении Хабенского абсолютно искренно кричит: «Перестаньте. Кого вы тут обманываете? И для чего? Ради приличия? Так вот, плевать я хотел на ваши приличия». И это совсем не банальное пьяное дебоширство. Это обличение мира, потонувшего во лжи.

А теперь обратимся к фильму «Отпуск в сентябре», снятому по мотивам пьесы «Утиная охота» в 1979 году. Главную роль исполнил легендарный Олег Даль. В фильме мы сталкиваемся с совершенно иной трактовкой не только образа главного героя, но и конфликта в целом.

Зилов в исполнении Олега Даля соответствует определению, данному Кузаковым: «мелкий шкодник». «Масочность» Зилова, его актерская натура сглажены, почти незаметны. Он просто живет, как живет – с пустотой в душе и притворным смехом на устах. Окружающие лучше Зилова – не без недостатков, но и не подлецы. Они нравственных границ не переступают. Саяпин – легкомысленный дурак, Валерия замотана жизненными неурядицами, Вера ведет себя не как приличная девушка. В целом это обычные люди. Кроме официанта. Но о нем – позже.

Зилов жесток. Очень ярко это раскрывается на вечере в кафе «Незабудка» перед охотой, на который Зилов приглашает всех своих «друзей» и устраивает скандал. В фильме Зилов произносит несколько фраз, которых в пьесе нет. А они очень важны. Оскорбляя собравшихся, Зилов пьет сначала за первый выстрел, потом за второй, с явным удовольствием наблюдая за реакцией. После первого «выстрела» уходит Кушак, после второго – Кузаков и Вера. Зилов – безжалостный охотник, а его жертвы – люди, которые когда-то (не без его помощи) ошиблись. Кушаку стыдно за свое поведение на новоселье, Вера пытается начать новую жизнь – и именно это вызывает у Зилова ярость. Зилов в исполнении Даля – не протестующий заблудившийся человек, а искуситель, сбивающий других с пути истинного. Он тащит их в болото, из которого сам выбраться не в состоянии. Поэтому когда Зилов видит, что другие способны измениться, возвыситься, раскаяться и идти вперед, он испытывает раздражение и злость. Он им попросту не верит, так как сам предпочитает забывать о своих дурных поступках.

Зилов лишается каких-либо привлекательных черт. Ирина не преклоняется перед ним (как в спектакле МХТ), а хочет перевоспитать, как говорит сам герой. Зилов не способен вызвать трепет, которого пытается добиться, когда узнает, что Галина уходит от него. Он кричит, мечется по комнате в припадке ярости, осыпает Галину оскорблениями – но уже не имеет над ней власти. Она слишком хорошо поняла, какой Зилов на самом деле. Галине больно, она унижена, но не напугана. Ее уход решен, ничто не остановит. В спектакле МХТ мы видим другое: Зилов успешно надевает маску обличителя и своим поведением пугает Галину до полусмерти – и Галина почти панически бежит, спасаясь от близкого человека, ставшего вдруг таким страшным и отталкивающим.

Кульминационный момент – попытка застрелиться – понят двумя режиссерами (и соответственно актерами) по-разному. Самоубийство для Зилова в исполнении Хабенского – это высшая точка отчаяния. Потому и поза выбрана такая неудобная – на шатающейся кровати, похожей на деревянного коня-качалку. У героя нет сил жить, и он готов проститься с жизнью в любой позе, даже такой неудобной и нелепой. Он почти что бьется в агонии, записку написать толком не может. Всё призрачно, все уходят от Зилова (в воспоминании Зилов держит Галину на коленях, в реальности – траурный венок). Герой понимает, что утиная охота, такая желанная, уже не спасет его. Рядом будет Дима, пожалуй, самый жестокий и холодный из всех.

Попытка самоубийства в фильме «Отпуск в сентябре» – это попытка хоть как-то изменить бессмысленную жизнь. Попытка застрелиться – свидетельство последнего пробуждения совести. Самоубийство готовится спокойно: режиссер добавляет эпизод, когда герой приколачивает венок над дверью в свою комнату. Отметим: спокойно приколачивает, руки не трясутся. Герой никуда не спешит, не страдает, не содрогается от страха. Самоубийство для Зилова в исполнении Даля – не высшая точка отчаяния, а логичная, обдуманная попытка прервать бессмысленное существование. Страдание прорывается лишь на короткое мгновение, когда Саяпин и Кузаков отбирают у него ружье. Только здесь мы видим вопль исстрадавшейся души и понимаем, насколько душа измучена отсутствием смысла. Но Зилов быстро осознает: самоубийство ничего не решает и ничего не меняет. Он смиряется с тем, что все потеряно и надежды на преображение нет.

Самоубийство нелепо (как в спектакле, так и в фильме): мир не приемлет трагедии, мир превращает трагедию в фарс. Нелепость усиливают, в частности, слова Саяпина про рассыхающиеся полы, которые он произносит (так в ремарке) «простодушно». Он не способен прочувствовать трагедию. И тут появляется Дима-официант, играющий решающую роль в исходе конфликта.

С официантом Димой Зилова связывают несколько иные отношения, чем со всеми остальными. Во-первых, с Димой он ездит на охоту. Мы понимаем, что значит охота для Зилова. Во-вторых, с Димой он никогда не пьет – Дима остается верен своим принципам. Если Зилов – хаос, то официант – это правила и порядок. И совершенно верно отмечает в своей статье К.Рудницкий: «Официант, однако, не только антипод Зилова, но и его двойник: трезвая изнанка его пьяной реальности, холодное зеркало его натуры. Та же самая жестокость, только всегда себя контролирующая. Та же пустота, только невозмутимая. Тот же самый цинизм, только расчетливо владеющий собой. Если есть разница, то она в том, что Зилов, все разрушая, и себя не щадит, а официант Дима себя бережет, лелеет, холит. Он-то, будьте уверены, знает цену деньгам и вещам, у него все в большом порядке – и квартира, и сберкнижка, и нервная система». [5] Чрезвычайно важен для образа Димы момент, когда он бьет Зилова. Особенно ремарка: «Официант оглядывается, потом бьет Зилова в лицо. Зилов падает между стульев. Официант без всякого перерыва начинает убирать со стола». Официант, даже обидевшись на оскорбление, нанесенное Зиловым, бьет, оглянувшись. Он расчетлив до предела: могут ведь уволить за избиение клиента. А так – и на оскорбление ответил, и деловую репутацию сохранил.

И именно Дима, намеренно или нет, предотвращает самоубийство Зилова. Как, чем? Своим равнодушием. Ибо только равнодушие окружающих, ледяное, страшное равнодушие останавливает Зилова. Официант, по сути, говорит ему: хорошо, ты можешь делать то, что задумал. Каждый человек – хозяин своей судьбы. Решил – так решил. Но лодку твою я заберу. Она ведь тебе больше не нужна, так? Течение моей жизни твоя смерть (даже твоя смерть!) не остановит. Я буду жить, как жил. Я поеду на утиную охоту. Другие будут жить так же, как жили.

И Зилов смирился. В фильме на этом поставлена точка. Мир Зилова затягивает в свою трясину.

Однако Зилов в спектакле МХТ все-таки не до конца потерян. Он, улыбаясь, говорит друзьям, возвращающимся к нему: «Всё, абсолютно спокоен, всё прошло». Точно заверяет их, что больше не выйдет из-под контроля. Отныне он будет обычным, как и они. Но после этого Зилов бежит по сцене-карусели, гаснет свет… Из темноты постепенно выходит Зилов. Один, как и прежде. Дрожащий и растерянный.

Владимир Соловьев в статье «Праведники и грешники А.Вампилова» говорит: «Может быть, все дело в многоточиях, недомолвках, обрывах Александра Вампилова? Может быть, дело в том еще, что драматург пошел по совершенно новому, неизведанному (или забытому?) пути, показывая человеческие драмы, которым нет ближайшего разрешения? Ведь чем драма отличается от трагедии? В драме те же бездны, тот же ужас, только не получающий своего очищающего разрешения. Драма – это трагедия без катарсиса, занавес в ней падает прежде преображения героев: драма безвыходнее трагедии» [6]. Мы расстаемся с Зиловым тогда, когда кажется, что герой окончательно умер в духовном смысле. Так ли это? Что ждет Зилова?

Открытый финал. «Зилов некоторое время стоит неподвижно. Затем медленно опускает вниз правую руку с ружьем. С ружьем в руках идет по комнате. Подходит к постели и бросается на нее ничком. Вздрагивает. Еще раз. Вздрагивает чаще. Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче. Так проходит четверть минуты. Потом он лежит неподвижно. К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Раздается телефонный звонок. Он лежит неподвижно. Долго звонит телефон. Он лежит неподвижно. Звонки прекращаются. Звонки возобновляются. Он лежит не шевелясь. Звонки прекращаются. Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся – по его лицу мы так и не поймем».