«Испанские увертюры» Глинки

М.И. Глинка был первым русским композитором, побывавшим в Испании (1845-1847). Он изучал культуру, нравы, язык 1 испанского народа; записывал испанские мелодии (от народных певцов и гитаристов), наблюдал народные празднества. Поскольку светская музыка Испании, звучавшая в театрах, в то время в значительной степени находилась под влиянием музыки итальянской, его больше интересовали «напевы простолюдинов». Около 20-ти народных напевов с текстами без сопровождения Глинка записал в Мадриде и Гранаде. Испанские впечатления вдохновили его на создание двух симфонических увертюр. Это «Арагонская охота» (1845) и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848-51), где воспроизведены картины жизни испанского народа.

Испанский фольклор диктовал композитору особый подход к материалу, форме, оркестровке. Обе увертюры далеки от обычного жанра обработки народной мелодии. Глинка стремился выйти к новому уровню художественного обоб­щения, запечатлев сам дух нации. Создавая сцены из народной жизни, он усилил процессуально-событийный характер звучания. В обеих увертюрах используется такой композиционный прием, как развернутое вступление и кода («начало» и «конец» танца-сцены), резкое переключение из одного плана в другой.

«Арагонская хота» 2

Испанская увертюра № 1 (1845)

В «Арагонской хоте» композитор обратился к самой популярной народной испанской теме. Услышав ее в исполнении испанских гитаристов, он был восхищен ее своеобразной жизнерадостной грацией. Это мелодия хоты (испан. jota) – национального испанского трехдольного танца, ставшего одним из музыкальных символов Испании 3 . Именно с хотой были связаны самые первые впечатления Глинки об испанской культуре.

«Арагонская хота» открывается медленным вступлением в характере сурового марша-шествия ( Grave ). Его музыка, с торжественными фанфарами, контрастными перепадами динамики, полна сдержанной силы и величия. Это образ суровой и прекрасной Испании. После характеристики «места действия» развитие переключается в «конкретно-событийный» план. В сонатном разделе, ярко контрастном вступлению, возникает картина праздничного народного веселья.

Инструментовка мастерски передает колорит испанской народной музыки. Легкие pizzicato струнных и щипки арфы раскрывают поэтический образ гитарного наигрыша (1-я тема главной партии – подлинная мелодия арагонской хоты), деревянные духовые имитируют пение в вокальной части танца (2-я тема главной партии – копла 4 ).

Используя сонатную форму, Глинка не отказывается от метода вариационности. Мотивную разработку он сочетает с варьированием материала. Уже в рамках главной партии (двойная трехчастная форма ababa ) происходит варьирование тем. В побочной же партии, изящной и грациозной, напоминающий наигрыш мандолины, Глинка блестяще реализует характерную композиционную особенность народной хоты. Гармонический план всех мелодий этого жанра одинаков – Т D D Т. На этом основании сами мелодии могут быть услышаны как варианты друг друга. Именно так воспринимаются обе темы побочной партии. Они добавляются к исходной ритмо-формуле хоты из двух звуков (Т D DT ) в качестве контрапунктов, образуя тем самым серию вариаций (8 тактов до ц.10).

Разработка строится на принципе постепенного нарастания динамики, с постоянным переключением планов: как бы «выхваченные» из общей массы сольные сценки сменяются блестящим звучанием всего оркестра. Перед центральной кульминацией звучание хоты прерывается затаенно-тревожным тремоло литавр и фанфарами «меди», напоминая о теме вступления – это Испания, край необузданных страстей.

Высшую точку развития знаменует ослепительно яркая тема хоты, проводимая всем составом оркестра. Она почти осязаемо раскрывает картину всенародного ликования.

Реприза (ц.18) – подлинный апофеоз вариационности в сонатной форме. Главная и побочная, казавшиеся в экспозиции разными темами, выглядят здесь как единое последование вариаций на заданную гармонию.

Синкопированные фанфары коды образуют тематическую арку вступлению, но окрашиваются в яркие, праздничные тона.

Итак, уникальность глинкинской хоты в том, что сонатный динамизм ее формы усилен благодаря открывающейся в процессе варьирования общности тем.

В этой увертюре Глинка использует большой состав оркестра, Особую роль играют кастаньеты – испанский инструмент, подчеркивающий национальный колорит, а также арфа.

«Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (или «Ночь в Мадриде») 5

Испанская увертюра № 2 (1848-1851)

Образ летней южной ночи – один из характернейших символов Испании. Он получил широкое развитие в европейской поэзии 6 . Пейзажность здесь нередко становится фоном для напряженной жизни человеческих эмоций, обнаруживающейся в таинственных «шорохах» ночи.

Драматургия «Ночи в Мадриде» Глинки во многом нетрадиционна для XIX века, что обусловлено особенностями художественного замысла: воплощение образов Испании как бы сквозь дымку пролетевшего времени. Композиция создает ощущение случайности музыкальных картин, спонтанно возникающих в сознании путешественника. После небольшого вступления, рисующего ночной пейзаж, одна за другой следуют четыре подлинные испанские темы 7 . Они чередуются по принципу контраста: грациозную хоту 8 сменяет колоритный мавританский напев, далее звучит стремительная первая сегидилья, за ней – более напевная, плавная вторая сегодилья. Во второй части увертюры все темы проходят в обратном, зеркальном порядке. Буквенная схема сочинения – А В С D D C B A – отражает концентрическую форму.

Кажущаяся случайность следования явлений друг за другом отнюдь не лишает «Ночь в Мадриде» композиционной стройности. Как и в первой увертюре, композитор сумел претворить фольклорные элементы в форме чисто симфонического развития.

По сравнению с первой «испанской увертюрой», здесь меньше контрастов внешнего плана, но больше уникальных тембровых находок. Глинка применяет самые тонкие, воздушные, акварельно-прозрачные нюансы оркестровой палитры: divisi струнных в высоком регистре, флажолеты скрипок и виолончелей, пассажи стаккато деревянных духовых инструментов. Интересно, что в «Ночи в Мадриде» совсем не используется арфа, столь заметная в «Арагонской хоте». Гитарный колорит здесь воплощен более опосредованно, через тонкую стилизацию орнаментальных приемов народной музыки. Изысканностью оркестрового письма глинкинская партитура предвосхищает тенденции музыкального импрессионизма 9 .

Интересен прием «предвосхищения» тем: сначала появляется аккомпанемент, а уже потом на его фоне выявляются очертания самого танца.

Открыв испанскую культуру для русской музыки, Глинка заложил традицию, ставшую одной из самых плодотворных в отечественной классике. Она получила развитие в целом ряде русских сочинений на испанскую тематику. Среди них «Увертюра на тему испанского марша» М.А. Балакирева, симфоническая картина «Дон Кихот» А.Г. Рубинштейна, «Испанское каприччио» Н.А. Римского-Корсакова и многие другие.

В самой Испании творческий вклад М.И. Глинки был оценен исключительно высоко. Об этом говорят отзывы Ф. Педреля, Де Фальи, Ф.Г. Лорки, П. Казальса и других испанских художников.

1 Глинка говорил по-испански вполне свободно.

2 Первоначальное название – «Блестящее каприччио на тему арагонской хоты».

3 Танцуют хоту парами, с кастаньетами. Почти в каждой испанской провинции есть свой тип хоты. Самый знаменитый вариант – арагонская хота, быстрый, энергичный танец, сопровождаемый пением. Аккомпанирует ему ансамбль гитаристов («рондалья»).

Одновременно с Глинкой (1845) эту же мелодию хоты использовал Ференц Лист в своей фортепьянной «Испанской рапсодии». Спустя почти двадцать лет в качестве своеобразного символа испанской музыки она зазвучит в аккомпанементе песни Лауры в опере «Каменный гость» Даргомыжского.

4 colpa – песенная строфа в полной арагонской хоте.

5 Первоначальное название – «Воспоминание о Кастилии».

6 В русской поэзии – знаменитые «испанские» стихотворения Пушкина.

7 Эти темы до Глинки еще не привлекали внимания профессиональных композиторов.

8 самостоятельный вариант танца, не имеющий сходства с мелодией арагонской хоты.

9 В частности, такие сочинения как «Иберия» Дебюсси, «Испанская рапсодия» Равеля, «Ночи в садах Испании» Де Фальи.

Михаил Глинка «Арагонская хота»

Михаил Иванович Глинка стал первым русским композитором, побывавшим в Испании. Непосредственным толчком к решению посетить эту страну явилось известие о поездке Ференца Листа в Испанию – впрочем, в 1840 году, будучи в Париже, композитор признавался, что желание побывать там испытывал уже давно. Но намерение свое он осуществил не сразу, а только пять лет спустя. За это время Михаил Иванович великолепно освоил испанский язык, благодаря чему во время своей поездки он мог беспрепятственно объясняться с испанцами.

И вот наконец в 1845 г. – как раз в тот день, когда ему исполнился 41 год – композитор пересекает испанскую границу. Какая область испанской музыки интересовала его в первую очередь? Разумеется, не профессиональная, которую можно было услышать в театрах – она находилась под таким сильным влиянием итальянской музыки, что говорить применительно к ней о каком-либо национальном своеобразии было сложно. По этой причине Глинка обращает взор на то, что он называет «напевами простолюдинов» – и в этом деле он действительно преуспел, записав свыше двух десятков народных испанских мелодий. Возможность познакомиться с подобными напевами предоставляется ему еще до прибытия в Мадрид, куда он направляется через Бургос и Вальядолид.

В Вальядолиде Глинка встречает гитариста Феликса Кастильо. В исполнении этого музыканта он услышал арагонскую хоту – испанский народный трехдольный танец, и эта мелодия становится для композитора одним из самых ярких испанских впечатлений, а для его соотечественников – своеобразной «музыкальной эмблемой» Испании. Это стало возможным благодаря симфоническому произведению, за работу над которым Михаил Иванович принялся сразу же, как прибыл в Мадрид. Этой симфонической увертюре он дал заглавие «Блестящее каприччо на тему Арагонской хоты», ныне же оно более известно под более кратким наименованием «Арагонская хота». Это действительно блестящее произведение, создающее пленительный образ Испании с яркими красками ее природы и пламенными страстями ее жителей.

Увертюру, имеющую сонатную форму, открывает величественное минорное вступление в медленном темпе с красочными гармоническими сопоставлениями, фанфарными оборотами медных духовых и решительными восходящими мотивами струнных. Это своеобразная характеристика «места действия».

Вступление непродолжительно, и непосредственно за ним следует главная партия, в которой заложен внутренний контраст. Состоит она из двух тем. Первая из них – та самая мелодия хоты, которую Глинка слышал в Вальядолиде, в экспозиции увертюры она звучит у солирующей скрипки. Вторую – более напевную тему – интонируют поочередно (по одной фразе) гобой, кларнет и флейта. Деревянные духовые участвуют и во втором проведении первой темы. Оркестровка хоты подражает испанской народной музыке: пиццикато струнных имитирует звучание гитары, кроме того, используются кастаньеты.

Побочная партия не контрастная главной, напротив – две составляющие ее темы родственны двум темам главной, а их обороты вплетаются в сопровождение. Сходство тем усиливается единой гармонической структурой, характерной для хоты: тоника-доминанта-доминанта-тоника.

В развитии, сочетающем приемы варьирования и мотивной разработки, темы драматизируются и приобретают звучание напряженное, суровое и даже грозное. Элементы хоты звучат на фоне грохота литавр, но постепенно ее очертания восстанавливаются – и танцевальная мелодия вновь предстает во всем блеске. В едином потоке вихревой пляски сливаются все темы увертюры. В коде возвращается музыкальный материал вступления – фанфарные обороты – но здесь, окрашиваясь в мажорные тона, они звучат не сумрачно, как в начале увертюры, а празднично.

В Мадриде, где была написана «Арагонская хота», существовала традиция – в драматическом театре перед началом спектаклей исполнялись симфонические пьесы, и Глинка надеялся, что одной из них станет его испанская увертюра. Но надежды композитора не оправдались, и премьеры пришлось ждать пять лет. Состоялась она в Санкт-Петербурге в марте 1850 г.

Арагонская охота написана под впечатлением

М.И. Глинка «Арагонская Хота»

Тема Испании была одной из самых модных в эпоху Романтизма. В литературе, искусстве и театре того времени то и дело воспевали эту удивительную солнечную страну с древней историей и колоритными традициями. Не обошел ее своим вниманием и М.И. Глинка . Композитор никогда не скрывал своей любви к загранице, ведь он с самого детства мечтал побывать в далеких странах. Но среди прочих его более всего как раз привлекала Испания. Свои восторженные впечатления от пребывания в южном государстве он воплотил в двух «Испанских увертюрах». Первая из них – пышная и торжественная «Арагонская хота».

Историю создания «Арагонской Хоты» Глинки, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

Впервые о создании «Блестящего каприччио для большого оркестра на тему Арагонской хоты», а именно так изначально называлось это симфоническое произведение, Глинка задумался в 1844 – начале 1845-х гг., когда находился в Париже. Во французской столице композитор постоянно встречался с Г. Берлиозом , который лично знакомил его со своими творениями. В один из вечеров он представил на суд Михаила Ивановича «Римский карнавал». Прослушивание этой программной увертюры напомнило Глинке о его итальянском путешествии, и он решил во что бы то ни стало сочинить концертные пьесы для оркестра под названием «Живописные картины».

За написание первого сочинения из этого цикла он пообещал взяться сразу по приезду в Испанию, и помочь ему в этом должен был местный фольклор, который он намеревался тщательно изучить.

В 1845 году в день своего рождения Михаил Иванович отправляется в путешествие по Испании. По дороге в Мадрид Глинка посещает Вальядолид, где получает первые, наиболее яркие впечатления от испанской культуры. Больше всего русского композитора удивляло то, как жители этого города проводили свои вечера – соседи собирались целыми семьями, играли на музыкальных инструментах, пели и плясали.

Во время одного из таких собраний сын местного предпринимателя Феликс Кастильо исполнил на гитаре арагонскую хоту. Глинка был настолько впечатлен услышанным произведением, что сохранил его в памяти вместе со всеми вариациями, которые исполнил юноша. Приехав в Мадрид, композитор тут же сел за создание «Блестящего каприччио».

Изначально Глинка подразумевал, что его каприччио будет звучать в мадридском театре. С незапамятных времен в нем существовала традиция исполнения симфонических пьес перед спектаклем, и Михаил Иванович рассчитывал, что его сочинение будет увертюрой или интермедией к какому-либо драматическому представлению. Однако этому намерению не суждено было сбыться – премьера его произведения состоялась только в 1850 году в Петербурге. Только тогда оно уже носило другой заголовок – «Арагонская хота». Дирижировал им К. Ф. Альбрехт.

Интересные факты

• В основе глинкинской «Хоты» лежит популярнейшая мелодия испанского народного танца. Вместе с Глинкой над этой темой поработал в своем произведении и Ф. Лист, положив ее в основу своего творения под названием «Большая концертная фантазия». Она была создана в 1845 году, а затем была переработана в «Испанскую рапсодию». Эта же мелодия звучит в «Испанской рапсодии» М. Равеля, а также в романсе С. Даргомыжского «Оделась туманом Гренада».
• После прослушивания «Блестящего каприччио» В. Ф. Одоевский сделал Глинке несколько замечаний по оркестровке и композиции пьесы. Композитор прислушался к мнению друга, которого он считал величайшим музыкантом, и взялся за переработку своего творения. Обновленное произведение увидело свет в 1850 году уже с новым названием.
• Многие исследователи творчества Глинки считают, что тональность увертюры – Es-dur – выбрана им не случайно. Считается, что этим он решил подчеркнуть связь «Хоты» с « Героической симфонией» Л. Бетховена, которых объединяет не только мужественный, волевой тон, но и приемы симфонизма.

• В 1916 году балетмейстер Фокин поставил уникальный балет на музыку глинкинской «Хоты». Он произвел фурор на сцене, и даже ярые критики фокинского искусства высоко оценили эту работу. В настоящее время в России этот спектакль нигде не ставится.
• За время своего пребывания в Испании композитор тщательно изучал местный фольклор. Целыми днями он совершал пешие и конные прогулки по улицам и окрестностям города, чтобы постигнуть обычаи, традиции и культуру южной страны, а потом достоверно воплотить все это в своей музыке. И он смог это сделать. Как рассказывают биографы композитора, после отъезда Глинки из страны там был проведен эксперимент – местным жителям предлагали послушать его «Арагонскую хоту». Они называли эту музыку подлинной испанской, и не верили в то, что ее написал русский композитор.
• Первую фортепианную транскрипцию «Хоты» сделал М. Балакирев. В своей обработке он постарался максимально сохранить характер оркестрового звучания, и одновременно сделать ее технически сложной. Во время работы над переложением композитор опирался на сочинения Листа и Бетховена. В настоящее время обработку Балакирева исполняют только виртуозы-пианисты.

• Автографов, черновиков и даже набросков «Испанских увертюр» Глинки в России не сохранилось. В Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге хранится только копия «Хоты», сделанная неустановленным лицом.
• В 1855 году Глинка сделал рукописные копии своих «Испанских увертюр» и подарил их испанскому другу дону Педро. Впоследствии эти партитуры были переданы на хранение в Парижскую национальную библиотеку, где и хранятся по сей день.

Содержание «Арагонской Хоты»

Впервые услышав арагонский вариант хоты, Глинка воспринял ее как самое типичное выражение испанского характера – этот танец стал для него символом самой Испании. В своем произведении он попытался воплотить истинный дух этой великой страны и огненный темперамент ее жителей.

Для «Арагонской хоты» Глинка избрал стройную классическую сонатную форму, и мастерки сумел совместить в ней принципы сонатности и вариационности. Такая трактовка формы кажется вполне естественной, ведь в основе произведения лежит подлинная народная тема, которой изначально присущи приемы варьирования. Основной контраст в произведении создается между торжественным, строгим вступлением, и летящими, ликующими темами сонатного аллегро.

В толковании Интродукции музыковеды несколько расходятся. Одни видят в призывных фанфарах и последующем сосредоточенном повествовании сбор на праздник толпы народа, другие же трактуют образы вступления намного шире, ассоциируя их с далеким прошлым Испании с ее рыцарями, древними замками и живописным горным ландшафтом. Композитор словно рисует огромное пространство, создаваемое горными высями и бесконечными далями – октавному унисону струнных отвечает «эхо» деревянных духовых, перерастающее в героический возглас валторн и труб .

После сурового вступления перед зрителем разворачивается изящная танцевальная сцена: появляются темы главной партии – мелодия арагонской хоты и кантиленный страстный напев у деревянных духовых. Главная тема хоты соткана из звонких пассажей, имитирующих звучание гитары – исполняют ее арфа и две солирующие скрипки на фоне пиццикато струнных. Вторая тема хоты в исполнении низких тембров струнных, арфы, деревянных духовых и кларнета создает яркую одну живописную зарисовку, которыми богата вся партитура увертюры. Побочная партия родственна главной — это утонченный, скерцозный образ, основанный на тех же танцевальных ритмоинтонациях.

В разработке темы обретают мужественную, волевую экспрессию, и звучат с особым размахом – испанский характер обнаруживает скрытый воинский пыл. В репризе же темы увертюры сливаются в вихре победного танца, а всю грандиозную картину пляски завершает последний штрих – опять звучат призывные фанфары, которые приглашали народ на праздник.

Балет «Арагонская хота»

Идея создать испанский балет возникла у М. Фокина в 1914 году, когда он находился в Испании. Культура этого народа казалась ему удивительной и чарующей, совсем не такой, какой ее представляли на императорской балетной сцене. В современной ему России испанцы выглядели как-то зловеще, в них совершенно не было жизнелюбия и веселья. Именно по этой причине он решил создать испанский балет и показать испанский народ таким, каким он является на самом деле. Идеальным произведением в этом плане для него как раз стала «Арагонская хота» Глинки.

Премьера балета на увертюру Глинки состоялась 29 января 1916 года в Мариинском театре. Художником постановки стал Александр Головин, прославившийся своей любовью к испанской тематике. Декорации к «Хоте» он сделал строгие и очень простые – чистое небо с разбросанными по нему облаками, яркое солнце, поросший травой пригорок, мост и крыши крестьянских домиков. Уникальность постановки заключалась в том, что горизонт располагался очень низко, и зрители видели всех танцовщиков на фоне воздуха. Все критики в один голос восхищались спектаклем, восхваляя каждую его драматургическую составляющую. Балетовед А. Волынский дал очень емкую характеристику этой постановке: «Бриллиантики настоящего искусства танца нанизываются на золотую нить мелодии Глинки».

Несмотря на то, что «Арагонская Хота» сплошь соткана из испанских народных мотивов, музыковеды настаивают на том, что Глинка все же оставил в ней отчетливо слышимый русский знак. Якобы, композитор, при всей любви к испанской романтике, ни на миг не оставлял мысли о своих корнях, и именно поэтому в финале сочинения подчеркнул, что оно принадлежит перу русского композитора. Вслушайтесь в последний каданс увертюры, ведь именно в нем спрятана характерная черта отечественной музыки – он плагальный.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Михаил Иванович Глинка «Арагонская хота»